Saisir 5

Partie 1 : Surmonter le mur de l’aliénation pour atteindre des succès éclatants – Les années 1990

Je suis une femme, une réalisatrice - Shim Jae-myung
L'enregistrement du moment le plus brillant du cinéma coréen - Ahn Jung-sook
Le créateur le plus flexible et le plus prolifique - Lim Soon-rye
Park Gok-ji, monteur chevronné fort de 30 ans d'expérience, se souvient de l'importance d'une seule prise à l'époque du film argentique.
Les débuts du marketing cinématographique coréen - Chae Yoon-hee
Jeon Do-yeon, une actrice toujours en quête de meilleures histoires

Deuxième partie : Plus large et plus profond : L'ère des experts – Les années 2000

Le chemin de la vie et celui du cinéma ne sont pas différents - Moon So-ri
Une productrice solide qui connaît aussi bien les échecs que les réussites - Kang Hye-jeong
Ryu Seong-hee, concepteur de production créatif en charge des éléments visuels du film
Un meilleur environnement de travail pour un meilleur son - Eun-ah Choi
Une personne qui souhaite créer et enregistrer toute la lumière du film - Nam Jin-ah
Shin Min-kyung, une éditrice créative qui navigue entre les genres et emploie des techniques non conventionnelles
Le marketing commence par le cœur : trouver le plus joli visage - Park Hye-kyung
Imaginer l'avenir des festivals de cinéma à l'ère de Netflix et YouTube - Kim Young-deok

Troisième partie : Un fort égocentrisme et une nouvelle sensibilité – Après les années 2010

Je veux raconter mon histoire, même si elle est courte - Jeong-ju Jeong
La caméra ne fait pas de discrimination fondée sur le sexe - Eom Hye-jeong
Kim Il-ran, témoin de la complexité des événements et de la nature multiforme de l'humanité
Je veux faire des films que les enfants choisissent de voir d'eux-mêmes. - Yoon Ga-eun
Mon rêve est de devenir une experte en personnages féminins mignons, drôles et indépendants. - Jeon Go-woon
L'acteur qui ne cesse jamais de se poser la question : « Pourquoi pas ? » - Chun Woo-hee

Chronologie des femmes dans le cinéma

Nous écrivons notre propre histoire.
Nous avons une lignée prestigieuse que nous serions fiers de défendre.

Pendant les 30 premières années qui ont suivi le véritable essor du cinéma coréen dans les années 1950, il était difficile de trouver des femmes sur les plateaux de tournage, à l'exception des actrices.
Après les 30 premières années, où seuls cinq réalisateurs et quelques dizaines de membres de l'équipe ont laissé leur empreinte, les 30 années suivantes, depuis les années 1990, ont vu d'innombrables femmes apparaître sur la scène cinématographique.
S'inscrivant dans la lignée d'Im Soon-rye, qui a fait ses débuts en tant que sixième réalisatrice en 1994, les réalisatrices, ainsi que les créatrices actives dans tous les domaines du cinéma, y ​​compris la production, la cinématographie, l'éclairage, la direction artistique, le son, le montage et le marketing, ont créé ensemble des moments glorieux dans le cinéma coréen.
Si les projecteurs des médias se braquent souvent sur les réalisateurs et les acteurs primés dans de prestigieux festivals de cinéma du monde entier, en coulisses, d'innombrables membres talentueux de l'équipe participent, dont beaucoup sont des femmes.


Par exemple, le concepteur de « Connect » et de « Joint Security Area JSA », qui ont ouvert une nouvelle ère dans le cinéma coréen, était Shim Jae-myung, le monteur de « Shiri » était Park Gok-ji et la responsable marketing était Chae Yoon-hee.
Sans le directeur artistique Ryu Sung-hee, les films de Ryu Seung-wan, Bong Joon-ho, Park Chan-wook, Choi Dong-hoon et Kim Jee-woon auraient été différents.
Les transitions rapides et rythmées des scènes des films à 10 millions de spectateurs « The Thieves » et « Assassination » sont l’œuvre de la monteuse Shin Min-kyung, et c’est le programmateur Kim Young-deok qui a établi le manuel de programmation du festival en faisant des allers-retours entre le Festival international du film de Busan et le Festival international du film fantastique de Bucheon.
La productrice audacieuse Kang Hye-jung a produit une série de films à succès, dont « Berlin », « Veteran » et « Exit », tandis que « Mother », « Snowpiercer » et « Parasite » de Bong Joon-ho sont devenus un phénomène social grâce à sa collaboration avec la spécialiste du marketing Park Hye-kyung.
De nombreux films indépendants et documentaires qui ont récemment attiré l'attention, tels que « Us », « A Little Princess » et « Accomplices », ont été produits par des productrices ou réalisatrices.
Même dans des domaines comme la photographie, l'éclairage et le son, traditionnellement considérés comme des domaines masculins, les femmes ne sont plus rares.


Malgré leur activité constante au cours des 30 dernières années, leur existence a souvent été considérée comme une exception particulière, voire gênante.
Dans une réalité où l'idée que le cinéma est une forme d'art qui incarne la vision du monde du réalisateur est fermement établie, le nombre de réalisatrices ne représente toujours qu'environ 10 %, et les femmes qui tiennent des caméras, manipulent du matériel d'éclairage ou gèrent le son doivent prendre le risque de voir leurs compétences remises en question ou de perdre des opportunités.
Les analyses critiques ou les récits historiques du cinéma qui se concentrent sur le réalisateur en tant qu'« auteur » ont naturellement tendance à être dominés par les hommes.
Par conséquent, la tâche de décrire les activités des réalisatrices comme « l’histoire » plutôt que comme « l’exception » doit être entreprise par les réalisatrices elles-mêmes.
L’association Women in Film, qui avait déjà compilé les noms et les activités de toutes les réalisatrices actives des années 1950 aux années 1980 dans le « Dictionnaire des femmes dans le cinéma » en 2001, retrace sa deuxième histoire de 30 ans depuis les années 1990 à travers cet ouvrage.
Ce faisant, il retrace la lignée des « femmes dans le cinéma », de Lee Hae-yoon et Lee Kyung-ja, qui ont commencé à travailler dans l'industrie cinématographique dans les années 1950 et ont organisé le premier groupe de réalisatrices, « Youngheehoe », dans les années 1980, jusqu'à aujourd'hui en 2020.


Durant les trente premières années, où la simple « survie » des femmes dans l’industrie cinématographique était significative, nous avions opté pour un format de dictionnaire nominatif. En revanche, pour ce livre, qui couvre les trente années suivantes, nous avons sélectionné des personnes capables d’illustrer l’évolution de l’industrie au fil du temps et avons privilégié la prise de parole directe.
L'ouvrage est divisé en trois parties : les années 1990, marquées par l'émergence d'un nouveau style cinématographique et d'un public réceptif, grâce à l'afflux de capitaux dans l'industrie, la suppression de la censure et l'effondrement du système d'apprentissage traditionnel ; les années 2000, avec l'émergence d'experts de renommée internationale dans tous les domaines du cinéma, contribuant à l'essor qualitatif et quantitatif de la production cinématographique coréenne ; et les années 2010 et suivantes, où des créateurs porteurs d'une nouvelle sensibilité ont commencé à créer des récits originaux, porteurs d'une vision personnelle des enjeux. Il comprend des entretiens avec vingt réalisatrices représentatives de chaque époque.
Ce livre, qui relate les réalisations spécifiques des réalisatrices non pas comme de « grandes figures » ayant survécu à des environnements difficiles ou comme des « victimes » privées d'opportunités, mais comme des personnalités clés ayant mené le développement du cinéma coréen, prouvera avec fierté que l'histoire peut désormais s'écrire uniquement à travers les réalisations des femmes.

Il n'existe plus aucun domaine de l'industrie cinématographique où les femmes ne peuvent pas rêver.
La parole aux femmes travaillant dans tous les domaines du cinéma : production, réalisation, jeu d’actrice, photographie, éclairage, direction artistique, son, montage, marketing, journalisme, documentaire, programmation de festivals…

La principale caractéristique de cet ouvrage est qu'il aborde de manière exhaustive le travail et l'expertise spécifiques du personnel de terrain, leurs préoccupations professionnelles et les changements de l'environnement de travail, autant d'aspects qui n'ont pas été suffisamment étudiés, sauf dans certains domaines spécialisés.
Dans ce livre, les membres de l'équipe, auparavant considérés comme de simples personnes exécutant des rôles assignés au sein du grand projet du réalisateur, présentent leur travail avec affection et fierté, en tant que partenaires et créateurs qui travaillent ensemble à la réalisation du film.
À travers leurs témoignages, nous découvrons enfin comment la vision du directeur de la photographie évolue en fonction de ses intentions, quelles sont les préoccupations du directeur de la photographie à l'ère numérique, comment le directeur du montage contrôle le rythme d'un film et à quel point le champ d'action du directeur artistique est vaste.
En outre, il offre un aperçu complet de tous les aspects de l'industrie cinématographique, depuis les préoccupations éthiques des réalisateurs de documentaires abordant des questions sociales sensibles, jusqu'aux préoccupations des programmateurs de festivals de cinéma confrontés à l'ère de Netflix et de YouTube, en passant par les analyses des journalistes de cinéma qui ont documenté les changements dynamiques de l'industrie cinématographique pendant 30 ans.


« Memories of Murder » était un peu différent.
Nous avons qualifié ce travail de film noir rural, et afin de créer un film noir coréen, nous souhaitions maintenir une cohérence de ton et d'éléments artistiques dès le tournage, plutôt qu'en post-production.
Comme je devais contrôler différents éléments visuels, j'ai naturellement dû prendre en charge les costumes, les accessoires et les décors.
Il n'a pas été facile d'obtenir l'accord de tout le monde, car certaines personnes travaillaient depuis bien plus longtemps que moi.
— Ryu Seong-hee (directeur artistique), page 175

L'idée que le numérique est moins cher à produire que le film semble simple.
Quand j'ai pris la photo, ce n'était pas comme ça.
Parce qu'elle est plus sensible, qu'elle reçoit et stocke la lumière différemment, qu'elle possède des caractéristiques différentes et qu'elle exprime la profondeur différemment, elle nécessite plus de lumière et plus de détails pour produire une image aussi élégante que celle du film.
— Nam Jin-ah (directrice de la photographie et éclairagiste), p. 211

Travailler sur des clips musicaux m'a appris le montage axé sur les personnages.
Même lorsque je travaillais sur un film, j'étais capable de me dire : « Regardons simplement les acteurs. »
Avant, j'avais appris que des choses comme l'histoire, le langage de la caméra et le langage artistique étaient importants, mais dans les clips musicaux, peu importe si la caméra dépasse les limites de l'image, il n'y a vraiment aucune règle.
C'est tellement libre, de suivre les paroles et les émotions de la musique et le rythme de l'instrument.
Comme le son est central, l'effet n'est pas discordant même si on utilise beaucoup de coupes.
Si un film est un langage qui se construit étape par étape, alors dans un clip vidéo, on peut l'utiliser simplement parce qu'il est bon.
Je me suis tellement entraîné que je peux même dire maintenant : « J'aime ça » (rires). Je pense que je suis capable d'établir des liens illogiques.
— Shin Min-kyung (directrice éditoriale), p. 223

Ce livre aborde également les changements survenus dans l'industrie cinématographique depuis l'instauration du contrat de travail standard et de la soi-disant « semaine de travail de 52 heures ».
Pour eux, le cinéma n'est pas seulement un art et un rêve, mais aussi une profession et un mode de vie.
Il existe une différence subtile de perspective entre la génération qui a débuté dans l'industrie cinématographique dans les années 1990, à une époque où les heures supplémentaires et les nuits blanches étaient monnaie courante, et celle qui y est entrée ces dix dernières années. Si l'environnement de travail dans des domaines de la postproduction comme le son et le montage évolue relativement lentement, les efforts déployés par l'ensemble du secteur pour progresser constituent un modèle pour toutes les industries.


Pour l'instant, la vie se résume au dîner.
Jusqu'à présent, nous pensions que le fait de faire filmer l'équipe pendant 20 heures d'affilée ou de veiller toute la nuit augmenterait l'efficacité de la production, mais maintenant nous ne filmons pas pendant plus de 12 heures.
Et à mesure que les changements soudains sur le plateau et l'imprévisibilité du timing, inhérente à l'improvisation de la mise en scène, ont diminué, la scène est devenue beaucoup plus démocratique.
C'est devenu un lieu où les choses doivent être faites selon les délais et les conditions convenus, plutôt que d'être dictées par les idées ou l'entêtement du directeur.
Ce changement a paru étrange à certains membres du personnel, tandis qu'il a été bien accueilli par d'autres.
De nos jours, nous le considérons comme allant de soi car le contrat de travail standard s'applique à près de 90 % des cas, mais à l'époque de la « Loi de la sensualité », l'atmosphère était un mélange d'émotions diverses, telles que la confusion et la joie de l'inconnu.
- Shim Jae-myeong (producteur), pages 23-24

Globalement, je pense que le système actuel est adéquat.
Mais le problème, c'est qu'il y a quelque chose qu'on appelle la respiration.
Il y a des choses à faire et à terminer, mais il arrive qu'on soit obligé de les laisser de côté.
Bien sûr, comme le cinéma est aussi une industrie, les promesses sont importantes.
Mais, en le faisant, il y a des moments où l'on se dit que le résultat final sera bien plus beau.
Même dans ces cas-là, il arrive que le temps presse et qu'il faille simplement partir.
Bien sûr, il serait agréable de faire le meilleur choix dès le départ, mais cela n'arrive pas toujours, et du point de vue d'un réalisateur, il y a un sentiment amer de devoir renoncer à bien d'autres choses.
Bien sûr, si l'on considère le point de vue des assistants, la méthode actuelle est la bonne.
Travaillez pendant une durée déterminée et ayez du temps personnel.
— Nam Jin-ah (directrice de la photographie et éclairagiste), page 215

Il semblerait que la post-production se soit dégradée à certains égards depuis l'application du contrat de travail standard aux lieux de tournage.
Avec l'augmentation des coûts de main-d'œuvre du personnel de terrain, le budget de post-production a en réalité diminué.
… … Le personnel de terrain a des contrats individuels, mais pour la post-production, les sociétés de production passent des contrats avec des entreprises.
Étant donné que nous sommes des employés de cette entreprise, nous devons parler au représentant officiel de l'entreprise concernant les conditions de travail.
Si nous signions un contrat direct avec la société de production, nous pourrions leur demander d'augmenter le prix unitaire, mais en réalité, nous ne sommes pas la partie contractante.
… … La section son du Syndicat des travailleurs du cinéma a été créée en août 2019.
Désormais, je dois rencontrer des représentants de sociétés de sonorisation et négocier.
- Choi Eun-ah (monteuse sonore), pp. 195-196

Ce qui les unit avant tout, c'est l'expérience commune d'appartenir à une minorité, d'être des femmes, quel que soit leur domaine.
Selon la nature du travail, nous pouvons examiner les différents défis que chaque personne a dû surmonter pour survivre en tant que professionnelle dans un secteur dominé par les hommes.
Ce sont des histoires auxquelles toute femme travaillant dans la société coréenne, même si elle n'appartient pas à l'industrie cinématographique, peut s'identifier.


(« Le moment de notre vie ») Parce que les personnages principaux sont des femmes et qu'elles perdent à la fin, j'ai pu voir très clairement à quel point elles ont traversé des difficultés.
… … J’ai ressenti beaucoup de choses en regardant le réalisateur Im Soon-rye et le PDG Shim Jae-myung.
Parce que je vous ai observés de loin, tandis que vous affrontiez les vagues déchaînées.
… … J’ai été très touchée par la situation des réalisatrices dans l’industrie cinématographique coréenne, par les difficultés qu’elles rencontrent, et par le parcours du producteur Shim Jae-myung et les épreuves qu’il a traversées.
Ils ont eu un impact énorme sur moi.
- Moon So-ri (actrice, réalisatrice), pp. 136-137

Honnêtement, je suis plutôt grand même à CGK en ce moment.
Je mesure 176 centimètres.
Mais c'est ce que je demande toujours lorsque je rencontre des réalisateurs.
Est-ce un appareil portable ?
J'ai appris à utiliser une Steadicam à l'école, alors je me suis dit : « Oui, je peux aussi utiliser une Steadicam. »
Mais le plus drôle, c'est que, comme j'ai les cheveux courts, que je suis grande et forte, chaque fois que je vais aux toilettes, les gens disent : « Ce sont les toilettes des femmes. »
… … Les réalisateurs masculins disent toujours des choses comme : « Tu sais filmer caméra à l’épaule ? Tu es beaucoup plus mince que je ne le pensais. »
… … On pense généralement que, de nos jours, si vous avez les compétences, vous pouvez prendre des photos, et que si vous ne savez pas prendre de photos, c’est que vous n’avez pas les compétences.
Mais cette compétence ne peut être reconnue et améliorée que si l'on vous en offre constamment l'occasion.
… … Tandis que les hommes gravissent les marches une à une, les femmes parviennent, par chance, à en gravir une seule.
L'espace suivant n'est pas facile à escalader.
Parfois, il n'y a plus d'espace pour s'agripper et grimper.
Dans mon cas, j'ai saisi une case et je l'ai maintenue jusqu'à ce que la case suivante apparaisse.
- Eom Hye-jeong (directrice de la photographie), pp. 303-306

Quand j'ai eu 30 ans, j'ai beaucoup entendu parler de l'âge.
Aujourd'hui, les actrices trentenaires sont les plus actives, mais à l'époque, j'entendais souvent dire que c'était ambigu à cause de leur âge.
Je suis trop vieille pour jouer dans un drame pour jeunes, mais j'ai aussi un âge ambigu pour incarner une mère ou une femme qui a réussi dans la société.
J'ai beaucoup réfléchi à ce que je devais faire dans cette situation ambiguë.
… … Il existe de nombreux rôles stéréotypés.
C’est pourquoi les histoires que les femmes peuvent raconter, leurs positions et les choses qu’elles peuvent exprimer sont limitées.
… … Aujourd’hui, la société a beaucoup changé et il y a de nombreuses réalisatrices et scénaristes, donc les sujets qui peuvent être exprimés sont plus diversifiés qu’auparavant.
Cela changera encore davantage à l'avenir.
- Chun Woo-hee (actrice), pp. 386-387

Une belle et forte solidarité entre les femmes au sein d'un même secteur d'activité
L'association Women in Film et le Centre coréen pour l'égalité des genres dans le cinéma sont des organisations fortes.

L'association Women in Film, qui célèbre cette année son 20e anniversaire, a été fondée par la spécialiste du marketing cinématographique Chae Yun-hee, en collaboration avec des professionnelles du cinéma telles que Shim Jae-myeong et Lim Soon-rye, ainsi que des chercheuses, dont les deux auteures de cet ouvrage, Joo Jin-sook et Lee Soon-jin. Depuis sa création, elle est devenue une importante organisation comptant près de 300 membres.
Depuis 20 ans, nous œuvrons à créer un environnement de travail inclusif, à mettre en œuvre des programmes éducatifs, à mener des recherches sur les politiques publiques et à organiser un festival dédié aux femmes cinéastes, afin de permettre à un plus grand nombre de femmes d'accéder à de meilleures conditions de travail dans le secteur. Nous sommes devenus un réseau sûr et fiable pour les femmes qui rêvent de devenir réalisatrices.
Bien que la majorité de ses dirigeants soient des cinéastes ou des chercheurs actifs, leur volonté de consacrer leur temps et leurs efforts à relever les défis auxquels sont confrontées les femmes dans l'industrie cinématographique a conduit à une solidarité durable entre les femmes que peu d'autres industries ont réussi à atteindre.
Le fruit le plus significatif de cette longue histoire est le « Centre coréen pour l'égalité des genres dans le cinéma de Ddeundeun », qui a ouvert ses portes en 2018.
Voir ces aînées apprendre, se battre et s'efforcer constamment, conscientes d'être « une femme travaillant dans l'industrie cinématographique » et animées d'un sens des responsabilités quant à la création d'un meilleur environnement de travail pour leurs cadettes, est comme un film en soi.


L'industrie cinématographique est la première à créer un centre pour l'égalité des sexes piloté par le secteur privé et en collaboration avec une institution publique.
Voilà la fierté de Denden.
Du fait de son impulsion donnée au secteur privé, nous évoluons vers un système qui reflète les caractéristiques uniques du secteur et de l'industrie cinématographique.
Nous recevons donc plus de signalements que les autres centres, et les activités de soutien et de prévention sont menées relativement bien.
Nous ne sommes pas des experts dans ce domaine, nous sommes des cinéastes.
C'est difficile car c'est la première fois que nous faisons cela, mais le directeur Im Soon-rye, la PDG Chae Yoon-hee et moi-même discutons et prenons des décisions concernant tous les problèmes ou incidents qui surviennent, et nous organisons nos positions.
Par conséquent, il y a beaucoup de travail à faire.
Lorsque nous recevons des signalements de harcèlement sexuel ou de violence sexuelle, nous continuons de discuter avec le Comité Youngjinwi de la manière de les gérer, de soutenir les victimes, de dispenser une éducation préventive et de former les instructeurs chargés de ces questions.
La réalisatrice Im Soon-rye travaille sur ce projet tout en prenant du temps sur ses propres projets.
Les réalisateurs sont généralement tellement absorbés par leurs propres films qu'il n'est pas aussi facile qu'il n'y paraît de s'impliquer dans les affaires publiques ou de leur apporter leur aide.
Même si la PDG Chae Yun-hee et moi sommes très occupées par notre travail, nous prenons le temps de faire cela.
En faisant quelque chose de nouveau et d'inhabituel, je ressens à nouveau la solidarité entre les réalisatrices.
- Shim Jae-myeong (producteur), page 30

Ce livre est aussi le fruit de décennies de forte solidarité entre réalisatrices.
Tous les cinéastes qui ont participé à cet ouvrage sont parfaitement conscients de qui les a précédés et de ce qu'ils doivent faire pour ceux qui viendront après eux.
Je réfléchis aussi constamment à la manière de préserver et de développer mon identité de femme dans le domaine du cinéma coréen.
Pour celles et ceux qui cherchent à promouvoir la solidarité entre les femmes dans la société ou au travail, ce livre constituera une référence très précise et utile.