« Un film devient le plus cinématographique lorsqu’il enregistre et révèle la réalité physique. »
Les réflexions originales de Kracauer sur le charme et l'essence du cinéma et de notre époque.
Une œuvre controversée qui a suscité de nombreux débats et une œuvre monumentale qui a bouleversé l'horizon de la théorie du cinéma.

La traduction et la publication de 『Théorie du film』 (traduit par Tae-Hwan Kim et Gyeong-Jin Lee), un chef-d'œuvre de Siegfried Kracauer, intellectuel aux multiples facettes et essayiste exceptionnel qui a démontré ses capacités dans divers domaines en tant que philosophe, sociologue, critique culturel, théoricien du cinéma et romancier, ont été publiées.
Kracauer, Juif allemand, a fui les persécutions nazies et immigré aux États-Unis, où il a écrit trois œuvres majeures (De Caligari à Hitler, Théorie du cinéma et son ouvrage posthume, Histoire : Du second monde au dernier). Théorie du cinéma, en particulier, est considérée comme une œuvre monumentale qui a bouleversé les perspectives de la critique et de la théorie cinématographiques.
Kracauer explore les caractéristiques uniques du médium cinématographique, qu'il considère essentielles à la capacité du film d'enregistrer et de révéler la réalité physique visible ou potentiellement visible.
Kracauer fournit des exemples de plus de 300 films et examine leurs éléments spécifiques pour étayer sa thèse.


La théorie de Kracauer a été un temps rejetée comme une théorie du passé ou critiquée comme une théorie du « réalisme naïf ». Cependant, elle est encore lue aujourd'hui par des chercheurs en cinéma du monde entier, et sa valeur est toujours redécouverte, car elle présente des idées novatrices telles qu'une approche phénoménologique et physiologique de l'expérience cinématographique.
Étant donné qu'il est cité comme un théoricien du cinéma indispensable aux côtés de Rudolf Arnheim, Béla Balazs et André Bazin, et qu'il revêt une importance académique en tant que sociologue culturel majeur ayant réfléchi à la modernité et à la culture populaire, à l'instar de Benjamin et Simmel, il semble qu'il ait été introduit un peu tard en Corée.
Cependant, suite à la parution de 『Histoire : du Second Monde au Dernier』 en 2012 et de 『De Caligari à Hitler』 en 2022, la traduction de 『Théorie du film』 a enfin été publiée, ce qui signifie que toutes les œuvres représentatives ultérieures de Kracauer ont été intégralement publiées en coréen.
De plus, la publication prochaine en Corée de ses premiers ouvrages écrits pendant la période de Weimar devrait permettre une lecture plus active et une recherche plus approfondie sur Kracauer.

Si le cinéma est né de la photographie, on peut supposer sans risque que la tension et le conflit entre les tendances réalistes et formatives seront également des enjeux importants au cinéma.
Est-ce un pur hasard si ces deux tendances ont émergé simultanément dès l'apparition du cinéma ? Comme si, dès le départ, les fondateurs du septième art avaient exploité à l'extrême le potentiel inhérent de chacune, comme s'ils avaient voulu embrasser tout le spectre de l'activité cinématographique.
Les archétypes de ces deux tendances sont Lumière, un réaliste rigoureux, et Méliès, qui laissait libre cours à l'imagination artistique.
Les films qu'ils réalisent constituent, pour ainsi dire, la thèse et l'antithèse au sens hégélien.

--- p.75, du chapitre 2, « Concepts de base »

Dans les films de Griffith, les images massives de petits objets matériels servent non seulement de composantes intégrantes du récit, mais révèlent également de nouveaux aspects de la réalité physique.
À en juger par la manière dont Griffith représente ces objets, ses films semblent être guidés par la conviction que plus un film parvient à montrer clairement les origines matérielles, les conséquences et les implications de tous les événements émotionnels et mentaux qui composent l'intrigue, plus il devient cinématographique.
La conviction que seuls les films qui se frayent un chemin à travers le foisonnement de la vie matérielle peuvent décrire adéquatement le processus intérieur, puisque ce dernier émerge de la vie matérielle et est ensuite incorporé à son contexte.
--- p.106, extrait du chapitre 3, « Établissement de la réalité physique »

Lorsque les critiques de cinéma reprochent parfois aux acteurs de surjouer, ce n'est pas nécessairement parce que leur jeu est théâtral.
Les critiques estiment plutôt que le jeu de l'acteur est en quelque sorte trop affecté, manquant de cette incertitude et de cette indécision qui caractérisent la photographie, et ils cherchent à exprimer cela.

--- p.189, extrait du chapitre 6, « Un recueil sur les acteurs »

René Clair, qui a vu les premiers films parlants américains à Londres en 1929, a été particulièrement impressionné par la scène suivante de « Broadway Melody » :
On entend une portière de voiture claquer, puis on voit le visage mélancolique de Bessie Love.
Elle regarde par la fenêtre ce qui se passe dans la rue, et bien que nous ne le voyions pas directement, nous pouvons deviner au bruit qu'une voiture vient de démarrer.
Selon Claire, la beauté de cette courte scène réside dans sa capacité à se concentrer sur le visage de l'actrice tout en transmettant une histoire qui, autrement, n'aurait été racontée qu'à travers quelques images dans un film muet.
Il conclut :
« Le son a remplacé l’image au bon moment. »
Si le film sonore peut avoir un effet indépendant, il réside précisément dans l'économie de ce moyen d'expression.
--- p.249, extrait du chapitre 7, « Dialogue et son »

Les cinéastes d'avant-garde tenaient à capturer des détails intéressants ou des scènes insolites en utilisant des techniques purement cinématographiques afin de sensibiliser le public au monde qui l'entoure.
Dans 〈Disque 957〉, les gouttelettes d'eau qui coulent lentement sur la vitre et l'épais brouillard donnent à une ruelle un aspect assez mystérieux.
Cependant, ils ont consigné ces phénomènes matériels non pas pour construire la réalité physique, mais à des fins constructives.
Ils souhaitaient créer à partir de ces phénomènes une séquence autonome de mouvements rythmiques.

--- p.341~42, extrait du « Chapitre 10 « Film expérimental » »

Parallèlement, les personnes à l'esprit cinématographique s'intéressent davantage aux événements composés de « petits éléments de la vie matérielle » qu'à la narration.
Ils préfèrent voir l'intrigue s'écarter de ce schéma et se rapprocher de la réalité de la caméra, plutôt que des films rigides où l'intrigue est obligée de suivre un chemin prédéterminé.
Selon Otis Ferguson, le film Fury de Lang « brille d'un esprit véritablement créatif dans l'inclusion de petites choses qui n'ont rien à voir avec le concept du film mais qui sont de véritables répliques fidèles de la vie ».
--- p.418~19, extrait du « Chapitre 12 « Histoire théâtrale » »

Dans « Rashomon », le spectateur n'est-il pas amené à considérer la scène du meurtre à travers les différents points de vue des narrateurs successifs ? Ce faisant, consciemment ou non, il adopte à chaque fois une attitude différente.
L'introspection n'est donc pas quelque chose d'impossible à atteindre au cinéma.
Ceci confirme la conclusion selon laquelle les différences entre les caractéristiques formelles du film et du roman sont en grande partie une question de degré.
Ces différences sont d'importance mineure comparées aux similitudes essentielles entre les deux médias.
Ce ne sont que des différences mineures.
Mais si tel était le cas, le roman résisterait difficilement à une adaptation cinématographique.
Mais ces deux médias se rapportent à des univers différents.
Et cela fait vraiment une différence cruciale.
--- p.431, extrait du chapitre 13, « Interlude : Film et roman »

Si l'idéologie est au bord de la désintégration et que nous n'avons plus accès à l'essence de la vie intérieure, les affirmations de Valéry sur la primauté de la vie intérieure sonnent forcément creux.
À l'inverse, si les éléments matériels qui composent notre monde ont acquis de l'importance sous l'influence de la science, alors le parti pris du film en faveur de ces éléments matériels serait bien plus justifié que Valéry ne voudrait l'admettre.
Peut-être, contrairement à ce que suppose Valéry, n'existe-t-il pas de raccourci vers le contenu insaisissable de sa vie intérieure, qu'il tient pour acquis, comme éternellement présent. Peut-être ce chemin, s'il existe, passe-t-il par l'expérience de la réalité superficielle. Et si le cinéma n'était pas une impasse ni une simple fuite, mais plutôt une porte d'entrée ?

--- p.518, extrait du chapitre 16, « Films de notre temps »