Un artiste qui se flagelle et se taillade le ventre avec une lame de rasoir.
Un pianiste qui s'assoit au piano et ne joue pas une seule note
Des acteurs qui insultaient le public ou le harcelaient les yeux bandés…

Abolir les frontières entre public et acteur, corps et esprit, vie et art
Le tournant performatif dans l'art contemporain et l'avènement d'une nouvelle esthétique

Un incident intéressant s'est produit lors de la performance « Les lèvres de Tomas » de l'artiste performeuse Marina Abramović en 1975.
L'artiste, assis nu, a avalé plus d'un kilogramme de miel et de vin, puis s'est sculpté une étoile sur le ventre avec une lame de rasoir et s'est fouetté le dos avant d'être traîné par le public pour s'allonger sur une croix de glace.
Il s'agissait d'un incident où le public, qui observait l'artiste réaliser une action prévue, est intervenu.


La pensée dichotomique selon laquelle l'artiste est le sujet qui crée l'œuvre et le public l'objet qui la reçoit passivement ne peut plus être maintenue.
Dans de nombreuses représentations, le public ne se contente pas d'actions conventionnelles comme applaudir, mais participe activement avec autant de droits que les acteurs.
Aujourd'hui, de nouveaux genres d'arts du spectacle prolifèrent, bouleversant les valeurs et les normes établies et créant des événements qui attirent le public, et la relation entre le public et l'artiste évolue en conséquence.


Dans ce contexte artistique en pleine mutation, où les frontières entre l'art et la vie, l'esthétique et l'éthique se sont estompées et où les distinctions entre producteurs, destinataires et œuvres d'art sont devenues floues, l'art contemporain ne peut être expliqué avec précision uniquement par les théories esthétiques traditionnelles, et il semble même anachronique.
Afin d’observer, d’étudier et d’expliquer avec finesse le passage performatif dans l’art du concept d’œuvre d’art à celui d’événement depuis les années 1960, l’émergence d’une nouvelle théorie esthétique était inévitable.
Et au cœur de tout cela se trouve ce livre, « L’esthétique de la performance ».

En réalité, Abramovich s'est infligé de graves blessures et a tenté de continuer à le torturer et à le maltraiter.
Si elle avait commis cet acte dans un autre lieu public, personne n'aurait hésité à tenter de l'en empêcher.
Mais qu'en est-il alors ? Si un artiste s'apprête à réaliser un acte qui semble délibérément planifié, ne devrions-nous pas le respecter ? L'interrompre risquerait d'endommager l'« œuvre » elle-même. Mais d'un point de vue humain, est-il acceptable de rester passif face à l'automutilation ? L'artiste cherchait-il à inviter le public à devenir voyeur ? Ou bien expérimentait-il pour savoir combien de temps il faudrait au public pour intervenir et mettre fin aux souffrances de l'artiste ? Quelle est la bonne décision à prendre ? À travers cette performance, Abramović a créé une situation qui plonge le spectateur dans un entre-deux, entre art et quotidien, entre esthétique et normes éthiques.
(Chapitre 1, « Pourquoi l’esthétique de la performance est-elle nécessaire ? », p. 18)

Pour qu'une représentation ait lieu, les artistes et le public doivent se réunir à un endroit précis, à une heure précise, et faire quelque chose ensemble.
Hermann l'a défini comme « une pièce de tous pour tous ».
Par ce biais, il a fondamentalement redéfini la relation entre l'acteur et le public.
Jusqu'à présent, nous n'avons pas considéré le public autrement que comme un simple observateur de l'action se déroulant sur scène.
[...] Toutefois, une performance n'est pas une relation sujet/objet dans laquelle le public perçoit l'acteur comme un objet d'observation, ni une relation dans laquelle l'acteur se considère comme un sujet et le public comme un objet, sans échange de sens.
La présence physique simultanée de l'acteur et du public relève plutôt d'une relation de cosubjectivité.
[...] Autrement dit, une performance a lieu entre l'artiste et le public et est co-créée par eux.
(Chapitre 2, « Explication du concept », p. 63)

Dans « Dionysos 69 », il y a une scène que Schechner appelle « le dieu caressant ».
Là, les interprètes, les artistes de la performance, s'approchent du public, s'accroupissent ou s'allongent, et commencent à le caresser.
Elles portaient des vêtements révélateurs, notamment des bikinis pour les femmes.
Les réactions du public ont été variées.
Certains membres du public, notamment les femmes, appréciaient silencieusement et passivement la douceur des caresses.
À l'inverse, d'autres membres du public, majoritairement des hommes, ont réagi activement à ces caresses, touchant des parties du corps que l'artiste avait délibérément évitées.
Le public a ignoré les règles et consignes établies au préalable par l'artiste et a accepté la situation comme une situation réelle, et non comme une « pièce » sur l'intimité.
[...] Ce qui est clair ici, c'est que l'acteur avait l'intention de bouleverser et de démanteler la relation dichotomique entre réalité et fiction, entre public et intimité, par le contact, et ainsi de conduire le public dans un univers familier tout en lui offrant une expérience nouvelle.
Cependant, le public a plutôt compris cet acte de contact de manière dichotomique.
(Chapitre 3, « La coprésence physique de l’acteur et du public », pp. 137–38)

Peu importe comment et où ils se déplaçaient, où ils regardaient à chaque fois, s'ils portaient des écouteurs ou non, si les voix des acteurs leur parvenaient à travers les écouteurs, ou si les voix devenaient progressivement inaudibles à mesure que le brouhaha ambiant se mêlait au bruit des magasins du centre commercial, il devenait impossible de distinguer les acteurs sur scène des passants, et l'activité intense du centre commercial et les actions des acteurs continuaient de s'accumuler et de se chevaucher de nouvelles manières, créant à chaque fois une spatialité différente.
Ce principe de création de spatialité a également été appliqué dans une version sensiblement modifiée d'une visite audio conçue par le groupe « Hygiene Today ».
(Chapitre 4, « La création performative de la matérialité », pp. 252–53)

L'odeur des aliments ou des boissons provoque la salivation à l'inspiration et affecte également les organes internes, entraînant un appétit intense ou du dégoût.
Ainsi, le public qui sent prend conscience de ses propres processus internes et réalise qu'il est un organisme vivant.
L'odorat est sans aucun doute l'élément le plus puissant pour créer une ambiance.
Cela tient également au fait qu'une fois qu'une odeur s'est répandue, elle ne peut plus jamais être « collectée ».
La résistance est également très forte.
Même lorsque la fumée disparaît complètement, l'odeur persiste et tourmente le public.
Même lorsque les œufs carbonisés disparaissent complètement de la scène, leur odeur persiste encore dans l'espace.
[...] L'odeur persiste, tentant de modifier fondamentalement l'atmosphère, hors du contrôle de l'acteur et du public.
(Chapitre 4, « La création performative de la matérialité », p. 262)

Si je perçois le corps de l'interprète comme un corps et une chair à part entière, par exemple si je vois le sang qui a été aspergé sur l'interprète et le public lors de la performance de Niche avec l'agneau pourri, dans sa couleur rouge caractéristique, si j'y goûte une étrange douceur, ou si je ressens la texture particulière, à la fois moelleuse et ondulante, des intestins sous mes pieds, alors je perçois tous ces phénomènes comme quelque chose en soi.
L'essentiel ici n'est pas le stimulus général, mais la perception de quelque chose en soi.
Une chose signifie ce qu'elle est, c'est-à-dire ce qu'elle apparaît phénoménalement.
[...] Dans l'autoréférentialité, la matérialité, le signifiant et le signifié ne font plus qu'un.
[...] Autrement dit, le sujet qui perçoit la matérialité des choses accepte la signification de cette matérialité.
Autrement dit, il s'agit d'accepter cette existence phénoménale.
Ce que signifie un objet perçu comme quelque chose, c'est la chose perçue elle-même.
(Chapitre 5, « L’émergence du sens », p. 313)

Notre culture est dominée par une obsession fanatique pour la jeunesse, la minceur et les muscles toniques.
Tout individu qui ne se conforme absolument pas à ces normes est considéré comme anormal et exclu du monde public.
La maladie et la mort sont taboues ou profondément répugnantes dans notre société, et ces corps suscitent le dégoût, la nausée et la honte.
Le groupe Sochietas Raffaello Sanzio mettait généralement en scène de tels corps sans expliquer à l'avance ce qui différait de la norme requise.
Ce faisant, le public était exposé au regard posé sur des corps « presque sans protection ».
Les significations que notre société et la plupart de ses membres attribuent à ces corps ne sont pas différentes des émotions qui sont physiquement exprimées et générées lors de leur perception.
Ce sentiment est sans aucun doute culturel, et chaque membre de cette culture lui attribue une signification.
Ces significations définissent la perception et suscitent des émotions fortes.
(Chapitre 5, « L’émergence du sens », p. 337)

Les artistes de performance créent dans leurs spectacles des situations particulières où ils se livrent entièrement aux autres.
Lorsque Beuys a passé trois jours avec un coyote, lorsqu'Abramović s'est exposée à la violence d'autrui ou s'est retrouvée mêlée à des serpents, ces artistes ont volontairement renoncé au contrôle et à la coordination du processus de performance dans le cadre du possible.
Ils ont plutôt créé des situations difficiles, voire quasi impossibles à prévoir.
Ce développement n'était pas une affaire réservée à l'artiste, mais toujours à quelqu'un d'autre, le plus souvent le public, ou peut-être un animal.
Cela signifie que l'artiste se place dans une situation créée non seulement par lui-même, mais aussi par d'autres.
Durant la performance, l'artiste a exigé que le public, en tant qu'observateur, reconnaisse la signification des actions qu'il avait accomplies.
(Chapitre 6, « La performance comme événement », p. 363)

Les œuvres d'art ne doivent pas être interprétées à tort comme des prises de position politiques ou morales.
L'art ne peut être blasphématoire ou pornographique, même s'il semble au premier abord provoquer la subversion et la révolution, glorifier le meurtre, le viol et le vol, ou calomnier Dieu et montrer la nudité.
Parce qu'une œuvre d'art signifie quelque chose de très différent.
Les œuvres d'art sont totalement déconnectées de la réalité, lieu de subversion et de révolution, où le vol, le blasphème et la pornographie sont monnaie courante.
L'autonomie de l'art présuppose une différence fondamentale entre l'art et la réalité, et l'art exige et affirme cette différence.
De telles affirmations concernant l'art sont âprement contestées dans le domaine de la performance artistique et des spectacles théâtraux depuis les années 1960.
L'argument selon lequel une œuvre d'art ne consiste pas à montrer et à raconter n'a pas été accepté.
(Chapitre 6, « La performance comme événement », p. 363)

L'esthétique de la performance vise un art qui transcende les frontières.
Historiquement, l'esthétique de la performativité transcende les frontières établies à la fin du XVIIIe siècle et considérées comme fixes et insurmontables même par la suite, des frontières si naturelles qu'elles étaient considérées comme des lois de la nature, et redéfinit le concept de frontières.
Si, jusqu'à présent, la construction de murs, la séparation et les distinctions de principe ont été considérées comme des perspectives importantes définissant l'art, l'esthétique de la performativité renforce les aspects du dépassement et de la transition.
Les frontières ne sont pas faites pour nous séparer, mais plutôt pour servir de seuils qui nous relient.
Aux conflits insurmontables s'ajoutent des différences progressives.
L'esthétique de la performativité n'est pas un projet de dédifférenciation qui conduit inconditionnellement au déclenchement de la violence, comme le suggère la théorie du sacrifice de Girard.
Il s'agit plutôt de surmonter une opposition rigide et de parvenir à des différences dynamiques.

---Extrait du texte