Ouverture 5

Chapitre 1 : La séparation de la beauté - Dresde, 1764
Chapitre 2 : Les jeunes dieux des rues - Munich-Berlin, 1828, 53
Chapitre 3 : Le ciel du peuple - Paris, 1830, 79
Chapitre 4 : Poètes du Nouveau Monde — Boston, 1841 — New York, 1855
Chapitre 5 : Acrobates qui défient l'impossible - Paris, 1879
Chapitre 6 : La Danse des Lumières - Théâtre des Folies-Bergère, Paris, 1893, 155
Chapitre 7 : Le mât flottant – Paris, 1894–95
Chapitre 8 : L’art décoratif comme art social : temples, maisons et usines – Paris, Londres et Berlin 209
Chapitre 9 : Maîtres de la surface - Paris, 1902 239
Chapitre 10 : L’escalier du temple – Moscou-Dresde, 1912 263
Chapitre 11 : La machine et son ombre - Hollywood, 1916 291
Chapitre 12 : La grandeur du moment - New York, 1921, 313
Chapitre 13 : Voir les choses à travers les choses - Moscou, 1926, 339
Chapitre 14 : La cruelle splendeur de l'existence - Comté de Hale, 1936 - New York, 1941

Note du traducteur : Le concept de scène chez Rancière et l’égalitarisme 391
Note du traducteur 455
Recherche 459

Explorer la démocratie ontologique : un système esthétique fondé sur l’égalité

Cela devint possible grâce à ce que Rancière appelait la « séparation esthétique ».
Cette séparation s'est produite, d'une part, par des changements institutionnels tels que le développement à grande échelle des musées d'art au XVIIIe siècle, et d'autre part, par des changements correspondants de perspective et de façon de penser les choses.
Étymologiquement, le musée, qui signifie temple des Muses, déesse de l'art, peut être défini, en tant que temple par nature, comme un « espace de séparation », un « espace sacré » séparé du séculier et du social.
La séparation physique du musée d'art et de l'espace social devient un espace symbolique qui ouvre la voie à de nouvelles perspectives.
Par exemple, lorsque des objets provenant de civilisations anciennes, tels que des vases, des pièces de monnaie ou des boucliers, sont placés dans un lieu distinct comme un musée d'art, ils perdent leur fonction et leur utilité d'origine.
Notre regard, posé sur ces œuvres à « quelques pas de distance » dans un musée d'art, ne peut qu'être marqué par une distance temporelle par rapport à l'époque de leur création et par une distance spatiale par rapport au contexte de leur existence.
Par conséquent, à moins d'être des archéologues qui les explorent comme des traces et des témoignages des civilisations passées, nous restons indifférents à leur finalité et à ceux pour qui elles ont été créées.
À cet égard, notre regard se détache de « l’histoire » ou de la « valeur exemplaire » contenues dans les reliques ou les sujets reproduits qui nous sont présentés.

Ce qui ressort plutôt de chaque objet à travers cette nouvelle perspective esthétique, c'est sa capacité symbolique.
Tout dans ce monde, aussi petit ou insignifiant que cela puisse paraître, exprime à sa manière le souffle et la vibration du tout.
Rancière souligne ce point de vue en le définissant comme du symbolisme, et dans la mesure où le symbolisme est compris de cette manière, « la poétique symboliste peut être considérée comme une poétique égalitaire ».
On pourrait dire que la thèse poétique de Whitman, « Un brin d'herbe vaut le labeur des étoiles », est une expression esthétique de cette démocratie ontologique.
Flaubert a également déclaré que Madame Bovary est un livre qui ne parle de rien, soulignant qu'il n'existe plus de thèmes beaux ou vulgaires dans l'art.
Il écrit donc, comme Whitman : « Nous pouvons insuffler un grand amour dans l’histoire d’un brin d’herbe. »
Pourquoi seulement des brins d'herbe ? Cette fois, ce sont les feuilles qui sont invoquées pour plaider esthétiquement en faveur de l'égalité ontologique.
Dans une lettre à sa maîtresse Louise Collet, Flaubert affirme l’« égalité microscopique » des choses, disant que bien que les feuilles soient différentes, elles se balancent « toutes ensemble ».
Toutefois, il ne faut pas confondre cette égalité ou cette démocratie avec la démocratie politique.
Bien que Flaubert ne fût pas un démocrate sur le plan politique, il était un champion de la démocratie ontologique et un représentant de la « démocratie littéraire » en ce qu'il pratiquait cette démocratie à travers la littérature.

En cela, Rancière est un défenseur de la « démocratie » plus convaincu que quiconque.
En effet, Rancière soutient que la séparation entre art décoratif et art pur, entre artisan et artiste, ne peut plus être établie, affirmant :
Les motifs végétaux gravés sur les ornements de Gallé et Lalique, les affiches de Chéret et les draperies dansantes de Roy Fuller représentent « une grande démocratie des formes naturelles ».
Car ces différentes formes sensorielles ont la capacité et le droit de manifester une signification suprasensible qui les dépasse, et c'est par là qu'elles constituent le monde entier, d'une signification infiniment riche.

Une question sérieuse concernant la nature politique de l'art dans le système esthétique, et la métapolitique.

Mais quel rapport entre la démocratie esthétique de Rancière et la démocratie politique ? En réalité, comme Rancière le précise à plusieurs reprises, l’art n’acquiert pas de caractère politique par sa fonction socio-critique.
La démocratie politique repose sur le droit égal de tous les êtres humains à s'exprimer.
La démocratie esthétique, en revanche, repose sur l'égal droit des choses à s'exprimer, sur leur égale capacité de symbolisation.
Il n'y a donc pas de lien direct entre les deux.
Quelle est donc la nature politique de l'art au sein d'un système esthétique ? En fin de compte, cela se résume à la question de la politique de l'art autonome, un sujet également abordé par Friedrich Schiller.
En principe, l'art autonome s'établit par une rupture avec les normes et les règles qui régissent la vie.
Il convient toutefois de noter que cette déconnexion n'est pas une séparation d'avec la vie elle-même.
Il faudrait plutôt la comprendre comme une infiltration dans la vie de ceux dont les droits n'ont pas été reconnus dans la logique de la vie sociale, et comme un élargissement de la vie à travers elle.
Schiller définit l'état d'expérience esthétique qui permet cette expansion de la vie et du monde comme « l'état esthétique ».
Selon lui, c'est précisément cet état d'esprit qui conduit les humains à une liberté illimitée, sans aucune limite.
En ce sens, on peut dire que l'état esthétique est le fondement générateur qui rend tout possible.
De plus, à cet égard, on pourrait le considérer comme un « état de nature esthétique ».
De même que l'état de nature est un état de liberté et d'égalité dans lequel chacun jouit de droits égaux car il est exempt d'ordre hiérarchique, et constitue ainsi la genèse de toutes les communautés politiques, l'état esthétique établi dans l'art autonome est également la condition de genèse de toutes les communautés sensorielles possibles.


On découvre ainsi ce que l'on pourrait appeler un « parallélisme entre politique et esthétique ».
Puisqu'elles sont toutes deux issues de la même racine, celle des idéaux modernes de liberté et d'égalité, elles ne sont rien d'autre que deux expressions différentes de ceux-ci.
Ce parallélisme explique pourquoi l'art, en un certain sens, n'est pas directement lié à la politique.
Pourtant, aussi pur soit-il, l'art est « fondamentalement » lié à la politique.
Et le sujet de la politique, ce sont les êtres humains.
Mais cet être humain devient un être humain au sens plein du terme dans un état esthétique.
Autrement dit, c'est là que les êtres humains sont créés et se développent.
C’est pourquoi la formation et l’éducation esthétiques sont nécessaires aux êtres humains.
À cet égard, Rancière qualifie de « métapolitique » la politique inhérente à l’art du régime esthétique.