Préface et remerciements

Chapitre 1 : Connaître de l'intérieur
Chapitre 2 La substance de la vie
Chapitre 3 : Fabrication d’une hachette
Chapitre 4 : Sur la construction d'une maison
Chapitre 5 : L'horloger éveillé
Chapitre 6 : Le monticule rond, la Terre et le Ciel
Chapitre 7 : Des corps en fuite
Chapitre 8 : Parler avec les mains
Chapitre 9 : Tracer une ligne

Note du traducteur
Références
Recherche

Le processus de croissance en harmonie avec les êtres vivants
La marche incessante de la vie dans un monde de création et de transformation

L'essence de la création réside dans l'entrelacement de la sensation et de la matière comme la chaîne et la trame, jusqu'à ce qu'elles deviennent indiscernables, à l'image du regard amoureux des amants.
? Extrait du « Chapitre 7 : Des corps en fuite »

『Making』 est une traduction coréenne de 『Making』, un livre de l'anthropologue Tim Ingold publié en 2013.
Ce livre est le deuxième des trois volumes de ce que l'on appelle la « trilogie de l'anthropologie des lignes », publiés entre Lines (2007) et Life of Lines (2015).


Ce livre nous amène à percevoir le monde matériel non pas comme fixe, mais comme une entité en mouvement, créatrice et transformatrice.
À ce propos, Ingold souligne que les êtres humains, comme les autres êtres, sont des « êtres vivants » qui évoluent en harmonie avec les éléments du monde.


Dans cet ouvrage, Ingold s'oppose à la façon de penser qui divise les théoriciens et les praticiens en groupes opposés et propose une manière d'intégrer la théorie et la pratique.
Selon cette perspective intégrée, la « connaissance » n’est pas quelque chose qui vient de l’extérieur.
La « connaissance » se développe de l'intérieur, en harmonie avec les choses, et ne devient alors qu'une partie de nous.
Ingold soutient que ce mode de connaissance est valable aussi bien en art et en architecture qu'en anthropologie et en archéologie.
Vous trouverez ci-dessous un bref résumé du contenu de chaque chapitre.


Chapitre 1 : Connaître de l'intérieur

« Pour connaître quelque chose, il faut s’en imprégner, le laisser grandir en soi et devenir une partie de soi. »

La connaissance nous est-elle transmise de l'extérieur ? Se développe-t-elle de l'intérieur ? Ingold s'intéresse à la manière dont nous connaissons, non pas par l'objectivation à partir d'une position extérieure et transcendante, mais par la participation et l'expérience au sein du monde.
Il souligne que pour apprendre la véritable manière de connaître, nous devons abandonner la manière d'apprendre « sur ~ » et passer à la manière d'apprendre « avec ~ ».


De ce point de vue, la méthode « ethnographique » en anthropologie est critiquée.
S'opposant aux méthodes ethnographiques d'enregistrement qui se réduisent à des récits rétrospectifs, il préconise quant à lui « l'observation participante » comme pratique participative et transformatrice.


Chapitre 2 La substance de la vie

« C’est une histoire de renaissance. »

On conçoit souvent la fabrication comme suit :
L'idée de ce que vous voulez réaliser se forme dans votre esprit, vous la projetez sur la matière, et dès que celle-ci prend enfin la forme voulue, vous considérez la création comme « achevée ».
Il s'agit d'une façon de penser influencée par le matérialisme.


Ingold s'oppose à cette perception, arguant que l'essence de la création ne réside pas dans l'imposition d'un esprit sur la matière d'un artefact par projection, mais plutôt dans le processus de création d'une forme en suivant le flux vivant du praticien et de la matière.

Ingold critique l'hylémorphisme et développe la théorie morphogénétique en se référant à la théorie de l'individuation de Gilbert Simondon.
Il comprend également une critique du concept de « matérialité » tel qu'il est utilisé dans les études sur la culture matérielle.


Chapitre 3 : Fabrication d’une hachette

« Le silex fragile se liquéfie entre les mains d'un habile tailleur de pierre, se révélant sous la forme d'un flot tourbillonnant. »
Ici, chaque coup ou tornade potentielle se transforme en ondulation, à partir de laquelle la surface de fracture se propage comme une vague.
Le tailleur de pierre suit ce flux par un mouvement de frappe rythmé qui brise les éclats.

Comment fabriquaient-ils les haches à main ? Cette question a longtemps été considérée comme « l’un des mystères les plus étranges de la préhistoire », et l’archéologie a proposé diverses théories sur leurs méthodes de production.
L'hypothèse traditionnelle est qu'il existait un modèle « préexistant » permettant de créer une forme symétrique pour la hache à main, et que celle-ci était fabriquée en conséquence.
Ingold examine les différentes théories entourant la fabrication des haches à main et réexamine la nature de l'acte de création d'objets.
Cela suggère que les outils tels que les outils en pierre n'ont pas été créés par la relation entre le matériau et la forme, mais par la relation entre la force et la matière, c'est-à-dire par l'activité de coordination.

Chapitre 4 : Sur la construction d'une maison

« Les bâtiments médiévaux étaient conçus précisément selon ce processus de « soin », grâce à l’intelligence du savoir-faire artisanal. »
On peut dire des tailleurs de pierre qui ont construit l'édifice qu'ils ne se contentaient pas de concevoir en dessinant, mais qu'ils dessinaient aussi en concevant.
Mais leurs créations étaient le fruit d'un travail, comme le dessin, et non une projection de l'esprit.

Les cathédrales médiévales étaient-elles le fruit de plans préétablis ? Bien qu’il existe des preuves que les tailleurs de pierre médiévaux réalisaient des plans, leurs dessins ressemblaient davantage à des esquisses qu’aux plans architecturaux que nous connaissons aujourd’hui.
Leurs dessins reflètent le processus créatif de résolution de problèmes sur le terrain.
Il est donc confirmé que même les édifices de grande envergure tels que les cathédrales médiévales n'étaient pas « l'aboutissement magnifique de la vision spéculative d'un architecte anonyme », mais plutôt le fruit de « communications » répétées et de « pratiques rudimentaires » entre de nombreux tailleurs de pierre et ouvriers sur le chantier.


Chapitre 5 : L'horloger éveillé

«Que peut signifier la conception si elle ne prévoit pas de planification avant l'exécution ?»

Ce chapitre approfondit le débat autour du design.
Que signifie le terme « design » ? Le design n’est-il plus distinct de la fabrication ? Le design et la fabrication sont-ils simplement deux mots désignant la même chose ?

Ingold soutient que le design doit être ouvert, s'adressant aux espoirs et aux rêves plutôt qu'à la complétude ou à la clôture.
Il s'agit de gérer les attentes concernant l'avenir, et non les plans ou les prédictions.
Il souligne que l'imagination créative ne peut s'épanouir que si l'on poursuit ses espoirs et ses rêves.

Chapitre 6 : Le monticule rond, la Terre et le Ciel

« Sur le tumulus, le passé se rassemble pour servir de fondement à la continuité de la vie. »
« À l’inverse, dans les monuments, le passé est repoussé et ne subsiste que comme une relique. »

Comment se forment les monticules arrondis ? Comment la terre et le ciel se rencontrent-ils et se mêlent-ils ? Comment poussent les arbres ? Quel est le rôle du vent dans la forêt ? Comment l’environnement se crée-t-il ?

Ingold affirme que l'environnement n'est « jamais l'environnement de l'objet ».
L'environnement n'est pas un objet passif, mais un environnement qui se développe, grandit, embrasse, se déploie et s'écoule.
Autrement dit, l'environnement se crée de lui-même avec une énergie et une puissance saisissantes.
C’est pourquoi Ingold affirme que même si nous occupons le « monde des objets », ce monde semblera seulement tourné vers l’occupant.
Une manière de participer au mouvement et à la formation continue du monde.
Ingold le décrit comme habité.


Chapitre 7 : Des corps en fuite

« De même qu’un artisan pense à partir de la matière, un danseur pense à partir du corps. »
Dans un corps vivant et composé de manière dynamique, la personnalité et l'organisme ne font qu'un.
Le corps est un organisme-personnalité.
Mais comme mentionné précédemment, le corps est aussi une chose.
Si tel est le cas, nous n'avons plus besoin de discuter de la relation entre les personnes et les choses.
Parce que les gens sont aussi des choses.

Qu'est-ce que le corps ? Ingold affirme que le corps est le tumulte même de l'activité passionnée.
Ensuite, nous nous concentrons à nouveau sur la situation dans laquelle nous nous demandons ce qu'est le corps.
Même lorsque nous pensons au corps, nous pensons à partir du corps.
Le corps n'est pas un objet d'incarnation, mais quelque chose qui active.


Ingold cherche à démanteler la dichotomie entre sujet et objet, ainsi que la dichotomie entre personne et organisme, à travers une discussion sur l'activation qui rejette l'incarnation fixe.
En outre, elle critique les théories modernes qui abordent la question de « l’agentivité des objets ».
La notion d’« agentivité » repose sur une prémisse erronée qui réduit les choses à des « objets », et si l’on reconnaît qu’il n’y a pas d’objets, alors il n’y a que l’action, et non l’agentivité.

Ingold cite le cerf-volant comme exemple.
Pour qu'un cerf-volant flotte et danse dans le ciel, l'action du pilote, du cerf-volant et de l'air est nécessaire.
À ce stade, si seuls les humains sont le sujet et la fumée et l'air les objets, alors la fumée et l'air doivent être considérés comme ayant une « action ».
Mais comme nous le savons, l'air n'agit pas de lui-même, il ne se déplace pas de manière autonome.
Elle ne se meut pas de sa propre initiative, mais sous l'action de l'air de l'année.
C’est pourquoi Ingold affirme que le vol de cerf-volant ne peut être une « danse de l’action », mais plutôt une « danse de l’action ».
Le vol d'un cerf-volant ne peut être décrit que comme une danse d'activités où les actions de la personne, celles du cerf-volant et celles de l'air sont en harmonie.
Il n'y a pas d'objets ici.

Chapitre 8 : Parler avec les mains

« En un mot, les mains peuvent parler. »
« On peut parler de la main non seulement par l’attention méticuleuse portée aux conditions de son exécution d’une tâche, mais aussi par les mouvements qu’elle effectue et les actes techniques [de laisser des traces sur les matériaux]. »

Comment la main a-t-elle évolué ? L’archéologue André Leroygrand explique dans « Acte et Parole » qu’à un moment donné du passé, lorsque les humains sont entrés dans le domaine de la vie sociale et de la culture symbolique, la relation entre la main et le visage a été reconfigurée, la main évoluant pour gérer les opérations techniques et le visage pour gérer le langage et la parole.
Mais Ingold nous rappelle qu'ici, créer, c'est dialoguer.
La main qui accomplit l’acte de création met-elle réellement en œuvre la technique, comme le suggère Leroigrand ? Dans ce chapitre, Ingold révèle que la main parle.
Alors que l'œil est un organe visuel et rationnel, la main est tactile et possède la capacité de réagir de manière appropriée.
Par conséquent, Ingold soutient que le rôle de la main doit être renforcé pour lutter contre la dégénérescence de la main.
L'histoire des lignes tracées par les mains qui parlent se poursuit dans le chapitre suivant.

Chapitre 9 : Tracer une ligne

« Le dessin parlant n’est pas une image, ni l’expression d’une image. »
C'est une trace de geste.

Comme nous l'avons évoqué précédemment, le rôle des mains dans l'interaction avec les matériaux au cours du processus de production est diversifié.
Les mains sont des mains qui parlent, des mains qui sentent et des mains qui dessinent.
Dans ce chapitre, nous allons examiner le rôle de la main qui dessine.


L'une des fonctions des mains est de « dessiner comme moyen de communication ».
Ceci est possible car chaque trait dessiné à la main devient la trace d'un mouvement corporel.
Les lignes du mouvement corporel sont, pour ainsi dire, les lignes du dessin.
Dessiner en parlant, c'est comme jouer de la musique.
Par exemple, jouer du violoncelle implique de toucher les cordes avec les crins de l'archet pour créer une mélodie, ce qui est un acte de dessin, tout comme le fait de tracer un dessin sur du papier avec un crayon.
On peut également trouver des exemples similaires dans les travaux de fouilles archéologiques.
Lorsqu'un archéologue trace une coupe transversale d'un site de fouilles à l'aide d'une truelle, cela s'apparente également à un dessin.
Il en va de même pour la construction de bâtiments.
Lorsqu'un constructeur bâtit des murs et des passages avec un outil de construction comme une pelle, ses mains ne font rien d'autre que dessiner.


Après avoir examiné le dessin parlant réalisé par la main, Ingold conclut son ouvrage en analysant la nature et les qualités des lignes.
Contrairement à la méthode linéaire de ceux qui aspirent à une « pensée intégrée et cohérente », Ingold s'intéresse davantage au chemin de l'âne qui longe une ligne sinueuse.
Ingold suggère que nous aussi devrions sortir de l'ornière des lignes droites et suivre le chemin de l'âne, en découvrant notre propre vie à notre propre rythme et en avançant sur la route.