L'accouchement par la comparaison
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Description
Introduction au livre
« J’ose dire qu’Eisenstein et Benjamin
Qu’il y ait ou non rencontre et interaction réelles, à quoi chaque personne peut-elle s’attendre ?
« Il était le meilleur adversaire, un contemporain exceptionnel. »
Je ne vous ai jamais rencontré auparavant dans ma vie
Benjamin et Eisenstein.
C'était un intérêt commun entre les deux personnes.
À travers la maison de verre, Mickey Mouse et Chaplin,
Elle redessine la constellation historique qui s'est formée autour d'eux.
Walter Benjamin (1892-1940) et Sergei Eisenstein (1898-1948), nés à la fin du XIXe siècle, ont développé la pensée philosophique et l'expérimentation artistique pendant une ère de violence sans précédent et d'espoir utopique.
« L’art de la comparaison », qui compare les pensées et les créations de deux personnes, a été publié par Munhak-kwa-Jiseong-sa.
Eisenstein et Benjamin partageaient plusieurs préoccupations et méthodologies communes, à commencer par leur sujet d'étude commun bien connu : le cinéma. Ils avaient également des connaissances qui auraient pu servir de lien. Cependant, rien n'indique qu'ils se soient jamais rencontrés ni qu'ils aient fait référence à leurs travaux respectifs de leur vivant.
Ce livre se concentre sur trois symboles qui résument les différents thèmes qui ont captivé les deux hommes : la « maison de verre », « Mickey Mouse (Disney) » et « Charlie Chaplin », et explore les manières intéressantes dont leurs trajectoires se croisent et divergent.
Cette lecture comparative, proposée par l'auteur, révèle plus clairement les caractéristiques et la signification de leurs pensées et de leurs créations qu'une analyse séparée de chaque personnage.
En suivant les reflets des deux silhouettes qui se heurtent, nous découvrons leurs visages nouveaux et inconnus.
De plus, grâce à une analyse minutieuse et à un raisonnement audacieux, nous comprenons que ce thème apparemment trivial n'était pas simplement une préoccupation périphérique pour ces deux hommes, mais plutôt un lien avec les problèmes fondamentaux du XXe siècle, perçu par le radar de deux esprits plus perspicaces que quiconque au cours du siècle dernier, et témoignant de l'existence de strates et de veines plus profondes et plus étendues qui coulaient sous leurs pieds.
Après « Thinking Structures », consacré à Yuri Lotman, fondateur de la sémiotique culturelle, et après « The Ragpicker of the Revolution », qui retrace les traces de l'avant-garde soviétique inscrites dans la pensée de Benjamin à travers ses notes de voyage à Moscou, voici le quatrième ouvrage du professeur Kim Soo-hwan, qui n'a cessé d'élargir son lectorat en démontrant une vaste culture et une profondeur qui dépassent les frontières des disciplines universitaires.
Qu’il y ait ou non rencontre et interaction réelles, à quoi chaque personne peut-elle s’attendre ?
« Il était le meilleur adversaire, un contemporain exceptionnel. »
Je ne vous ai jamais rencontré auparavant dans ma vie
Benjamin et Eisenstein.
C'était un intérêt commun entre les deux personnes.
À travers la maison de verre, Mickey Mouse et Chaplin,
Elle redessine la constellation historique qui s'est formée autour d'eux.
Walter Benjamin (1892-1940) et Sergei Eisenstein (1898-1948), nés à la fin du XIXe siècle, ont développé la pensée philosophique et l'expérimentation artistique pendant une ère de violence sans précédent et d'espoir utopique.
« L’art de la comparaison », qui compare les pensées et les créations de deux personnes, a été publié par Munhak-kwa-Jiseong-sa.
Eisenstein et Benjamin partageaient plusieurs préoccupations et méthodologies communes, à commencer par leur sujet d'étude commun bien connu : le cinéma. Ils avaient également des connaissances qui auraient pu servir de lien. Cependant, rien n'indique qu'ils se soient jamais rencontrés ni qu'ils aient fait référence à leurs travaux respectifs de leur vivant.
Ce livre se concentre sur trois symboles qui résument les différents thèmes qui ont captivé les deux hommes : la « maison de verre », « Mickey Mouse (Disney) » et « Charlie Chaplin », et explore les manières intéressantes dont leurs trajectoires se croisent et divergent.
Cette lecture comparative, proposée par l'auteur, révèle plus clairement les caractéristiques et la signification de leurs pensées et de leurs créations qu'une analyse séparée de chaque personnage.
En suivant les reflets des deux silhouettes qui se heurtent, nous découvrons leurs visages nouveaux et inconnus.
De plus, grâce à une analyse minutieuse et à un raisonnement audacieux, nous comprenons que ce thème apparemment trivial n'était pas simplement une préoccupation périphérique pour ces deux hommes, mais plutôt un lien avec les problèmes fondamentaux du XXe siècle, perçu par le radar de deux esprits plus perspicaces que quiconque au cours du siècle dernier, et témoignant de l'existence de strates et de veines plus profondes et plus étendues qui coulaient sous leurs pieds.
Après « Thinking Structures », consacré à Yuri Lotman, fondateur de la sémiotique culturelle, et après « The Ragpicker of the Revolution », qui retrace les traces de l'avant-garde soviétique inscrites dans la pensée de Benjamin à travers ses notes de voyage à Moscou, voici le quatrième ouvrage du professeur Kim Soo-hwan, qui n'a cessé d'élargir son lectorat en démontrant une vaste culture et une profondeur qui dépassent les frontières des disciplines universitaires.
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Aperçu
indice
[Introduction] Un contemporain
[Introduction] Constellation d'Eisenstein-Benjamin
Partie 1
Chapitre 1.
La généalogie culturelle des maisons de verre
Cinéma - Littérature - Architecture
Chapitre 2.
Le Disney d'Eisenstein et le Mickey Mouse de Benjamin
: Archétype primordial ou archétype posthumain
Chapitre 3.
Lien avec Chaplin
: Ombres soviétiques et signaux d'un autre monde
Partie 2
Chapitre 4.
Révolution et son
Les étranges aventures de M. Sound au pays des bolcheviks
Chapitre 5.
Le projet de capitale d'Eisenstein
Essai cinématographique, objet cinématographique, pensée cinématographique
Source originale
Recherche
[Introduction] Constellation d'Eisenstein-Benjamin
Partie 1
Chapitre 1.
La généalogie culturelle des maisons de verre
Cinéma - Littérature - Architecture
Chapitre 2.
Le Disney d'Eisenstein et le Mickey Mouse de Benjamin
: Archétype primordial ou archétype posthumain
Chapitre 3.
Lien avec Chaplin
: Ombres soviétiques et signaux d'un autre monde
Partie 2
Chapitre 4.
Révolution et son
Les étranges aventures de M. Sound au pays des bolcheviks
Chapitre 5.
Le projet de capitale d'Eisenstein
Essai cinématographique, objet cinématographique, pensée cinématographique
Source originale
Recherche
Dans le livre
Il y a une autre chose qu'il convient de mentionner à ce sujet.
Benjamin et Eisenstein partagent une manière de penser très particulière.
« La construction de l’histoire en regardant en arrière plutôt qu’en regardant vers l’avenir », c’est-à-dire la tendance à voir le présent à travers le passé plutôt qu’à projeter l’avenir sur la base du présent.
Comme chacun sait, la tâche de rendre possible l'émergence d'une contre-histoire en exhumant le « premier » enfoui et déformé dans l'histoire décrite de manière conventionnelle constitue le cœur de « l'image dialectique » de Benjamin.
Il a déclaré que le véritable défi réside dans le passé, et non dans l'avenir, et il nous a maintenant exhortés à « tourner le dos à l'avenir et à nous tourner vers le passé ».
En revanche, pour Eisenstein, qui tentait d'étendre le problème du cinéma aux lois fondamentales de la création artistique ou à la structure originelle de la pensée humaine (« esprit primitif »), le passé constituait une tâche importante aux implications historico-philosophiques.
--- p.14~15
Dans cet essai, il caractérise de façon surprenante la situation contemporaine (après la Première Guerre mondiale), dans laquelle toute l'expérience humaine a été appauvrie, non pas comme une tragédie désespérée, mais plutôt comme une condition positive pour « repartir de zéro », comme « une sorte de nouvelle barbarie ».
C’est précisément dans ces « conditions de point zéro » qu’apparaissent ceux qui ont résolument rejeté l’« image humaniste de l’humanité » qui nous a été transmise et qui ont choisi une nouveauté radicale comme cause, ou, pour reprendre la formule mémorable de Benjamin, « les bâtisseurs qui commencent par renverser la table » sans égard pour les autres, et Scheerbart est l’un d’eux.
Selon Benjamin, les Scheerbarthiens sont des représentants de « l’humanité entmenscht », c’est-à-dire du non-humain.
« Parce qu’ils rejettent ce principe humaniste, cette similitude avec les humains. »
--- p.60
Quelle est la véritable nature de cette témérité effrontée, de cet optimisme qui alimente ce monde de liberté destructrice ? De toute évidence, comprendre cela est directement lié à la compréhension du passage clé suivant tiré de « À propos de Mickey Mouse ».
« Dans ces films, l’humanité se prépare à survivre à la civilisation. » Mais avant d’aborder ce sujet, il y a autre chose à considérer.
Le fait est que cette forme onirique qu'on appelle Disney, ce monde féerique si particulier, a été conceptualisée de manière très similaire par Eisenstein, contemporain de Benjamin.
--- p.93
Le charme magique des personnages Disney réside en fait dans leur polymorphisme et leur plasticité, leur capacité à devenir n'importe quoi, leur forme dans un état d'autodestruction permanente.
Et l’image archétypale à l’origine généalogique de cette liberté absolue est le « protoplasme primordial » qui, sans forme particulièrement fixe, peut « prendre toutes les formes de la vie animale le long de l’échelle de l’évolution ».
Alors, comment cette liberté se compare-t-elle à celle de Benjamin, que nous avons déjà explorée ? En quoi la liberté destructrice de Benjamin, armée d’une témérité caractéristique – une liberté qui « fait exploser l’ordre hiérarchique des créatures conçues autour des humains » – est-elle semblable et différente de la liberté différentielle et amorphe du plasma d’Eisenstein ?
--- p.101
Eisenstein affirme que son intérêt pour Chaplin ne réside pas dans sa « mise en scène, sa méthodologie, ses astuces ou son humour », mais dans son « système de pensée particulier ».
Son intérêt porte sur le système de pensée qui « nous permet de percevoir les phénomènes d’une manière si particulière et d’y réagir par des images tout aussi étranges ».
Eisenstein avance alors une prémisse qui n'est pas sans rappeler celle d'Adorno.
Ce qui sous-tend ce que l’on appelle « l’humour de Chaplin », ce n’est pas son apparence, mais sa manière particulière de « percevoir la vie ».
Après avoir évoqué les perceptions particulières des animaux, comme celles des lapins dont les yeux sont situés à l'arrière et celles des moutons qui utilisent leurs yeux séparément, Eisenstein pose une question cruciale.
« À travers les yeux de qui Chaplin regarde-t-il la vie ? »
--- p.149
C’est précisément avec cette question que nous rencontrons une autre ligne qui a cruellement manqué à la discussion existante autour du Capital et à la discussion concomitante d’octobre.
Voilà le cours des choses.
Ces images qui permettent de saisir des concepts abstraits ne sont autres que diverses « images de choses ».
Le film « Octobre », qui marque une étape décisive vers l'avenir, est avant tout un film de choses, un film rempli d'images de choses.
Benjamin et Eisenstein partagent une manière de penser très particulière.
« La construction de l’histoire en regardant en arrière plutôt qu’en regardant vers l’avenir », c’est-à-dire la tendance à voir le présent à travers le passé plutôt qu’à projeter l’avenir sur la base du présent.
Comme chacun sait, la tâche de rendre possible l'émergence d'une contre-histoire en exhumant le « premier » enfoui et déformé dans l'histoire décrite de manière conventionnelle constitue le cœur de « l'image dialectique » de Benjamin.
Il a déclaré que le véritable défi réside dans le passé, et non dans l'avenir, et il nous a maintenant exhortés à « tourner le dos à l'avenir et à nous tourner vers le passé ».
En revanche, pour Eisenstein, qui tentait d'étendre le problème du cinéma aux lois fondamentales de la création artistique ou à la structure originelle de la pensée humaine (« esprit primitif »), le passé constituait une tâche importante aux implications historico-philosophiques.
--- p.14~15
Dans cet essai, il caractérise de façon surprenante la situation contemporaine (après la Première Guerre mondiale), dans laquelle toute l'expérience humaine a été appauvrie, non pas comme une tragédie désespérée, mais plutôt comme une condition positive pour « repartir de zéro », comme « une sorte de nouvelle barbarie ».
C’est précisément dans ces « conditions de point zéro » qu’apparaissent ceux qui ont résolument rejeté l’« image humaniste de l’humanité » qui nous a été transmise et qui ont choisi une nouveauté radicale comme cause, ou, pour reprendre la formule mémorable de Benjamin, « les bâtisseurs qui commencent par renverser la table » sans égard pour les autres, et Scheerbart est l’un d’eux.
Selon Benjamin, les Scheerbarthiens sont des représentants de « l’humanité entmenscht », c’est-à-dire du non-humain.
« Parce qu’ils rejettent ce principe humaniste, cette similitude avec les humains. »
--- p.60
Quelle est la véritable nature de cette témérité effrontée, de cet optimisme qui alimente ce monde de liberté destructrice ? De toute évidence, comprendre cela est directement lié à la compréhension du passage clé suivant tiré de « À propos de Mickey Mouse ».
« Dans ces films, l’humanité se prépare à survivre à la civilisation. » Mais avant d’aborder ce sujet, il y a autre chose à considérer.
Le fait est que cette forme onirique qu'on appelle Disney, ce monde féerique si particulier, a été conceptualisée de manière très similaire par Eisenstein, contemporain de Benjamin.
--- p.93
Le charme magique des personnages Disney réside en fait dans leur polymorphisme et leur plasticité, leur capacité à devenir n'importe quoi, leur forme dans un état d'autodestruction permanente.
Et l’image archétypale à l’origine généalogique de cette liberté absolue est le « protoplasme primordial » qui, sans forme particulièrement fixe, peut « prendre toutes les formes de la vie animale le long de l’échelle de l’évolution ».
Alors, comment cette liberté se compare-t-elle à celle de Benjamin, que nous avons déjà explorée ? En quoi la liberté destructrice de Benjamin, armée d’une témérité caractéristique – une liberté qui « fait exploser l’ordre hiérarchique des créatures conçues autour des humains » – est-elle semblable et différente de la liberté différentielle et amorphe du plasma d’Eisenstein ?
--- p.101
Eisenstein affirme que son intérêt pour Chaplin ne réside pas dans sa « mise en scène, sa méthodologie, ses astuces ou son humour », mais dans son « système de pensée particulier ».
Son intérêt porte sur le système de pensée qui « nous permet de percevoir les phénomènes d’une manière si particulière et d’y réagir par des images tout aussi étranges ».
Eisenstein avance alors une prémisse qui n'est pas sans rappeler celle d'Adorno.
Ce qui sous-tend ce que l’on appelle « l’humour de Chaplin », ce n’est pas son apparence, mais sa manière particulière de « percevoir la vie ».
Après avoir évoqué les perceptions particulières des animaux, comme celles des lapins dont les yeux sont situés à l'arrière et celles des moutons qui utilisent leurs yeux séparément, Eisenstein pose une question cruciale.
« À travers les yeux de qui Chaplin regarde-t-il la vie ? »
--- p.149
C’est précisément avec cette question que nous rencontrons une autre ligne qui a cruellement manqué à la discussion existante autour du Capital et à la discussion concomitante d’octobre.
Voilà le cours des choses.
Ces images qui permettent de saisir des concepts abstraits ne sont autres que diverses « images de choses ».
Le film « Octobre », qui marque une étape décisive vers l'avenir, est avant tout un film de choses, un film rempli d'images de choses.
--- p.231~32
Avis de l'éditeur
La Maison de verre, Mickey Mouse (Disney), Charlie Chaplin
La première partie comprend trois chapitres.
Le chapitre 1 est consacré au thème de la « maison de verre/architecture de verre », qui occupe une place importante dans l’évolution de la pensée et des créations de Benjamin et d’Eisenstein.
La Maison de verre est l'un des chapitres les plus fascinants de l'histoire intellectuelle et artistique européenne du XXe siècle.
Le mythe culturel de la maison de verre, né avec le « Crystal Palace » construit pour la Grande Exposition de Hyde Park à Londres en 1851, s'est transformé de diverses manières au cours des 100 dernières années, traversant philosophie, idéologie et art, de la littérature utopique/dytopique russe à l'architecture de verre allemande représentée par Paul Scherbart et Bruno Taut, en passant par l'architecture fonctionnaliste du Bauhaus et de Le Corbusier.
À travers son projet de film inachevé, La Maison de verre, Eisenstein a tenté de concrétiser son imagination d'individus vivant dans une maison entièrement faite de verre, un monde où tout est transparent.
Il souhaitait produire le film aux États-Unis, et les discussions avec Paramount étaient à un stade assez concret.
En fait, ils ont même décidé de construire le bâtiment en verre pour le film dans une usine de Pittsburgh.
Cependant, pour une raison inconnue, il n'a pas réussi à concrétiser l'idée, et le projet a été constamment révisé, ce qui a entraîné des retards interminables jusqu'à ce qu'il ne reste finalement qu'un concept sur papier.
On suppose que ce qu'Eisenstein avait d'abord à l'esprit lorsqu'il a conçu « La Maison de verre » était la tradition russe de la maison de verre.
En entremêlant avec finesse les réflexions de Benjamin sur le verre et la transparence, l'auteur démontre comment le mythe de la maison de verre, au milieu des circonstances catastrophiques du tournant du siècle, a servi de récit puissant qui ravive un rêve utopique et primordial et cherche un modèle pour un nouveau monde au-delà de la modernité capitaliste et une nouvelle humanité pour l'habiter.
L'ouvrage analyse également comment les idéaux d'universalité et de transparence totales se sont mêlés au cauchemar de la surveillance et du spectacle totalitaires, évoluant vers une vision dualiste de l'utopie et de la dystopie.
L’examen des complexités historiques et idéologiques de cette architecture de verre, et notamment de ses implications subtiles dans le contexte politique soviétique contemporain, peut éclairer la signification de l’échec du projet de la Maison de verre et les difficultés rencontrées par Eisenstein.
Le chapitre 2 traite de Disney/Mickey Mouse, qui fascinaient Benjamin et Eisenstein pour des raisons différentes.
Au-delà d'être une icône représentative de la culture populaire, Mickey Mouse s'est imposé comme un symbole puissant de la culture du XXe siècle. Comment a-t-il influencé la pensée et les pratiques de ces deux penseurs ? On sait qu'Eisenstein, lors d'un voyage aux États-Unis sous prétexte d'examiner la technologie sonore du cinéma occidental, visita les studios Disney et noua une relation étroite avec Walt Disney.
L'intérêt d'Eisenstein pour Disney ne se limitait pas à la technologie sonore.
Pour lui, les dessins animés de Disney n'étaient rien de moins qu'un récit épique du paradis reconquis.
Eisenstein a capturé l’« état pré-humain » de l’être, représenté par le « protoplasme primordial » dans le polymorphisme et la plasticité de Mickey Mouse, une forme dans laquelle il peut devenir n’importe quoi, une forme dans un état d’auto-dissolution permanente.
Pour Benjamin, Mickey Mouse était quant à lui un symbole particulier qui révélait ses aspirations à un monde alternatif lié à la technologie et à la « nouvelle espèce humaine » qui y vivrait.
Il voyait dans le personnage de Mickey Mouse une « préfiguration d'un avenir post-humain » qui ferait voler en éclats l'ordre hiérarchique des créatures centré sur les humains.
Bien que ces deux penseurs aient évolué dans des directions différentes — l’une « primitive », l’autre « tournée vers l’avenir » —, leurs réflexions se rejoignent dans la manière dont ils remettent tous deux en question les conditions actuelles.
Le chapitre 3 explore le point de rencontre entre la pensée de Benjamin et celle d'Eisenstein à travers Charlie Chaplin.
Chaplin, figure emblématique de la culture populaire du début et du milieu du XXe siècle, a inspiré l'avant-garde européenne et l'esthétique du cinéma soviétique naissant grâce à son talent unique d'acteur et de réalisateur.
L'auteur ajoute le contexte historique du phénomène du « culte de Chaplin » au sein de l'avant-garde soviétique aux études existantes qui relient les gestes idiosyncrasiques de Chaplin à l'industrialisation et à la mécanisation.
Après avoir présenté les circonstances dans lesquelles Benjamin et Adorno se sont affrontés frontalement au sujet du potentiel libérateur du rire offert par les films de Chaplin, le livre met en lumière le thème de la « cruauté infantile » qui traverse Adorno et Eisenstein.
À travers cela, nous réexaminons la place importante de « l’enfance » dans leurs pensées respectives, en soulignant le dénominateur commun « neurophysiologique » des enfants, tel que l’ont perçu Benjamin et Eisenstein.
La deuxième partie, chapitre 4, traite de l'introduction du son dans le cinéma soviétique.
Le passage au son n'est pas seulement explicitement lié au projet de modernisation soviétique, mais il est aussi étroitement imbriqué dans d'autres transformations importantes, soulignant les profondes implications du son en tant que symbole de transition de la société soviétique post-révolutionnaire.
Le chapitre 5 traite de l'idée inédite d'Eisenstein de réaliser un film du Capital de Marx, en suivant même le style de James Joyce (Ulysse).
L'auteur suggère que la quête audacieuse d'Eisenstein pour un « film du futur » soit lue notamment dans la perspective de la « théorie des choses ».
L'art obstétrical : une étude comparative de Benjamin et Eisenstein
Benjamin et Eisenstein partageaient une façon de penser très particulière.
C’était précisément cette « façon de regarder en arrière plutôt qu’en avant », c’est-à-dire la tendance à révéler le présent à travers le passé plutôt que de projeter l’avenir sur la base du présent.
Afin d’examiner leur pensée de manière comparative, l’auteur introduit une méthode appelée « sage-femme comparée », inspirée par Alexander Kluge.
Il s'agit d'une tentative de « donner naissance » à une idée nouvelle et inattendue en faisant intentionnellement entrer en collision deux idées, un peu comme les sages-femmes utilisaient autrefois une sorte de « violence (force néfaste) » pour provoquer le mouvement spontané d'un fœtus en position de siège lors de l'accouchement.
Cette tentative de transcender les limites de la philologie offre l'opportunité de les considérer ensemble comme les meilleurs homologues et contemporains exceptionnels que chacun pouvait espérer, qu'ils se soient réellement rencontrés ou non.
Benjamin a dit un jour qu'un bon rapport archéologique « rend compte non seulement de la provenance des objets trouvés, mais aussi des strates antérieures d'où ils ont été découverts. »
« Le véritable héritage des morts ne réside pas dans les réponses ou les solutions qu’ils ont laissées », mais « dans le cheminement d’expérimentation et de raisonnement qu’ils ont entrepris pour y parvenir. »
« Ce n’est pas le résultat en lui-même, mais la prise de conscience initiale du problème qui a guidé son élaboration, les attentes et les inquiétudes, les espoirs et les frustrations qui l’accompagnaient, les renoncements inévitables et un pari auquel on s’est accroché malgré tout… voilà le véritable héritage que les générations futures devraient recevoir. » En revisitant le parcours de ces deux hommes, considérés comme les plus grands esprits du XXe siècle, j’espère qu’ils parviendront à transformer les questions qui les ont préoccupés par le passé en de nouvelles interrogations pour penser notre époque.
La première partie comprend trois chapitres.
Le chapitre 1 est consacré au thème de la « maison de verre/architecture de verre », qui occupe une place importante dans l’évolution de la pensée et des créations de Benjamin et d’Eisenstein.
La Maison de verre est l'un des chapitres les plus fascinants de l'histoire intellectuelle et artistique européenne du XXe siècle.
Le mythe culturel de la maison de verre, né avec le « Crystal Palace » construit pour la Grande Exposition de Hyde Park à Londres en 1851, s'est transformé de diverses manières au cours des 100 dernières années, traversant philosophie, idéologie et art, de la littérature utopique/dytopique russe à l'architecture de verre allemande représentée par Paul Scherbart et Bruno Taut, en passant par l'architecture fonctionnaliste du Bauhaus et de Le Corbusier.
À travers son projet de film inachevé, La Maison de verre, Eisenstein a tenté de concrétiser son imagination d'individus vivant dans une maison entièrement faite de verre, un monde où tout est transparent.
Il souhaitait produire le film aux États-Unis, et les discussions avec Paramount étaient à un stade assez concret.
En fait, ils ont même décidé de construire le bâtiment en verre pour le film dans une usine de Pittsburgh.
Cependant, pour une raison inconnue, il n'a pas réussi à concrétiser l'idée, et le projet a été constamment révisé, ce qui a entraîné des retards interminables jusqu'à ce qu'il ne reste finalement qu'un concept sur papier.
On suppose que ce qu'Eisenstein avait d'abord à l'esprit lorsqu'il a conçu « La Maison de verre » était la tradition russe de la maison de verre.
En entremêlant avec finesse les réflexions de Benjamin sur le verre et la transparence, l'auteur démontre comment le mythe de la maison de verre, au milieu des circonstances catastrophiques du tournant du siècle, a servi de récit puissant qui ravive un rêve utopique et primordial et cherche un modèle pour un nouveau monde au-delà de la modernité capitaliste et une nouvelle humanité pour l'habiter.
L'ouvrage analyse également comment les idéaux d'universalité et de transparence totales se sont mêlés au cauchemar de la surveillance et du spectacle totalitaires, évoluant vers une vision dualiste de l'utopie et de la dystopie.
L’examen des complexités historiques et idéologiques de cette architecture de verre, et notamment de ses implications subtiles dans le contexte politique soviétique contemporain, peut éclairer la signification de l’échec du projet de la Maison de verre et les difficultés rencontrées par Eisenstein.
Le chapitre 2 traite de Disney/Mickey Mouse, qui fascinaient Benjamin et Eisenstein pour des raisons différentes.
Au-delà d'être une icône représentative de la culture populaire, Mickey Mouse s'est imposé comme un symbole puissant de la culture du XXe siècle. Comment a-t-il influencé la pensée et les pratiques de ces deux penseurs ? On sait qu'Eisenstein, lors d'un voyage aux États-Unis sous prétexte d'examiner la technologie sonore du cinéma occidental, visita les studios Disney et noua une relation étroite avec Walt Disney.
L'intérêt d'Eisenstein pour Disney ne se limitait pas à la technologie sonore.
Pour lui, les dessins animés de Disney n'étaient rien de moins qu'un récit épique du paradis reconquis.
Eisenstein a capturé l’« état pré-humain » de l’être, représenté par le « protoplasme primordial » dans le polymorphisme et la plasticité de Mickey Mouse, une forme dans laquelle il peut devenir n’importe quoi, une forme dans un état d’auto-dissolution permanente.
Pour Benjamin, Mickey Mouse était quant à lui un symbole particulier qui révélait ses aspirations à un monde alternatif lié à la technologie et à la « nouvelle espèce humaine » qui y vivrait.
Il voyait dans le personnage de Mickey Mouse une « préfiguration d'un avenir post-humain » qui ferait voler en éclats l'ordre hiérarchique des créatures centré sur les humains.
Bien que ces deux penseurs aient évolué dans des directions différentes — l’une « primitive », l’autre « tournée vers l’avenir » —, leurs réflexions se rejoignent dans la manière dont ils remettent tous deux en question les conditions actuelles.
Le chapitre 3 explore le point de rencontre entre la pensée de Benjamin et celle d'Eisenstein à travers Charlie Chaplin.
Chaplin, figure emblématique de la culture populaire du début et du milieu du XXe siècle, a inspiré l'avant-garde européenne et l'esthétique du cinéma soviétique naissant grâce à son talent unique d'acteur et de réalisateur.
L'auteur ajoute le contexte historique du phénomène du « culte de Chaplin » au sein de l'avant-garde soviétique aux études existantes qui relient les gestes idiosyncrasiques de Chaplin à l'industrialisation et à la mécanisation.
Après avoir présenté les circonstances dans lesquelles Benjamin et Adorno se sont affrontés frontalement au sujet du potentiel libérateur du rire offert par les films de Chaplin, le livre met en lumière le thème de la « cruauté infantile » qui traverse Adorno et Eisenstein.
À travers cela, nous réexaminons la place importante de « l’enfance » dans leurs pensées respectives, en soulignant le dénominateur commun « neurophysiologique » des enfants, tel que l’ont perçu Benjamin et Eisenstein.
La deuxième partie, chapitre 4, traite de l'introduction du son dans le cinéma soviétique.
Le passage au son n'est pas seulement explicitement lié au projet de modernisation soviétique, mais il est aussi étroitement imbriqué dans d'autres transformations importantes, soulignant les profondes implications du son en tant que symbole de transition de la société soviétique post-révolutionnaire.
Le chapitre 5 traite de l'idée inédite d'Eisenstein de réaliser un film du Capital de Marx, en suivant même le style de James Joyce (Ulysse).
L'auteur suggère que la quête audacieuse d'Eisenstein pour un « film du futur » soit lue notamment dans la perspective de la « théorie des choses ».
L'art obstétrical : une étude comparative de Benjamin et Eisenstein
Benjamin et Eisenstein partageaient une façon de penser très particulière.
C’était précisément cette « façon de regarder en arrière plutôt qu’en avant », c’est-à-dire la tendance à révéler le présent à travers le passé plutôt que de projeter l’avenir sur la base du présent.
Afin d’examiner leur pensée de manière comparative, l’auteur introduit une méthode appelée « sage-femme comparée », inspirée par Alexander Kluge.
Il s'agit d'une tentative de « donner naissance » à une idée nouvelle et inattendue en faisant intentionnellement entrer en collision deux idées, un peu comme les sages-femmes utilisaient autrefois une sorte de « violence (force néfaste) » pour provoquer le mouvement spontané d'un fœtus en position de siège lors de l'accouchement.
Cette tentative de transcender les limites de la philologie offre l'opportunité de les considérer ensemble comme les meilleurs homologues et contemporains exceptionnels que chacun pouvait espérer, qu'ils se soient réellement rencontrés ou non.
Benjamin a dit un jour qu'un bon rapport archéologique « rend compte non seulement de la provenance des objets trouvés, mais aussi des strates antérieures d'où ils ont été découverts. »
« Le véritable héritage des morts ne réside pas dans les réponses ou les solutions qu’ils ont laissées », mais « dans le cheminement d’expérimentation et de raisonnement qu’ils ont entrepris pour y parvenir. »
« Ce n’est pas le résultat en lui-même, mais la prise de conscience initiale du problème qui a guidé son élaboration, les attentes et les inquiétudes, les espoirs et les frustrations qui l’accompagnaient, les renoncements inévitables et un pari auquel on s’est accroché malgré tout… voilà le véritable héritage que les générations futures devraient recevoir. » En revisitant le parcours de ces deux hommes, considérés comme les plus grands esprits du XXe siècle, j’espère qu’ils parviendront à transformer les questions qui les ont préoccupés par le passé en de nouvelles interrogations pour penser notre époque.
SPÉCIFICATIONS DES PRODUITS
- Date d'émission : 10 juillet 2025
Nombre de pages, poids, dimensions : 270 pages | 338 g | 137 × 207 × 15 mm
- ISBN13 : 9788932044231
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Langue coréenne
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