예술과 사회의 관계를 변증법적으로 탐구한
20세기 가장 중요한 미학 이론서

“모든 현대 미학 논의의 출발점” “20세기 가장 중요한 미학 이론서” “비판이론 최후의 결실”이라 이야기되는 테오도어 아도르노의 『미학 이론(Asthetische Theorie)』 완역판이 출간되었다.
아도르노는 『계몽의 변증법』과 『부정변증법』의 문제의식을 미학의 영역으로 옮겨와, 근대 이성의 모순 속에서 예술이 어떻게 진리를 드러내고 해방의 가능성을 보존하는 형식이 될 수 있는지 탐구한다.
철학, 미학, 사회이론 등 다양한 영역에 지속적인 논쟁과 영향을 불러일으키며 오늘날까지도 영향력을 행사하는 현재적 고전이다.
『미학 이론』은 아도르노 사망 1년 후인 1970년, 문헌학자이자 프랑크푸르트 학파 2세대 연구자인 롤프 티데만과 아도르노의 부인 그레테 아도르노가 그의 미완성 원고와 편집 메모를 정리해 출간한 것이다.
국내에는 1984년 아도르노 연구자 홍승용의 번역으로 문학과지성사에서 출간된 이래 스테디셀러로 꾸준하게 읽혀왔다.
40년 만에 새롭게 단장하여 나온 이번 개정판은 기존 번역을 수정하고, 초판에 누락되었던 「부록」과 「서론 초고」 「독일어판 편집자 후기」를 추가로 번역해 수록했다.

아도르노는 1950년부터 1968년까지 여러 차례 미학 관련 강의를 진행했으며, 이를 토대로 1961년부터 본격적으로 『미학 이론』의 구술?초고 작업을 시작하여 1969년까지 수차례 수정과 편집?구성 작업을 거듭했다.
그러나 1969년 8월 심장마비로 갑작스럽게 세상을 떠나면서, 자신의 필생의 작업으로 여겼던 이 저작은 미완의 상태로 남게 되었다.
미완성작임에도 불구하고, 『미학 이론』은 변증법적 사유 방식의 본보기를 보여준다.
아도르노는 자신의 철학적 사유에 부합하는 서술 형식을 실현하고자, 위계적 체계를 거부하고 각 주제에 대한 논의와 명제들이 동일한 중요성을 갖도록 단편적이고 병렬적인 구조로 배치하여 상호 긴장 속에서 의미가 생성되게끔 책을 구성하려 했다.
독일어판 편집자들은 원고 정리 과정에서 텍스트에 반복이나 모순이 있어 교정이 필요해 보이는 경우라도, 구성을 바꾸거나 다듬는 식의 개입을 최소화했다고 밝힌 바 있다.
한국어판 개정판은 독일어판의 편집 원칙과 구성을 충실히 따르되, 아도르노가 초고에 남긴 메모를 참조하여 독일어판에서 본문 상단에 표제로 처리했던 내용을 각 절의 소제목으로 붙여 독자들이 확인할 수 있도록 했다.

예술에 관해서는 이제 아무것도 자명하지 않다는 것이 자명해졌다.
예술 자체도, 사회 전체와 예술의 관계도, 예술의 생존권조차도 자명하지 않다.
반성 없이, 혹은 아무 문제 없는 듯 다룰 수 있던 것들이 사라졌는데, 그렇다고 반성 덕분에 열린 무한한 가능성들이 그것을 보상해 주지는 않고 있다.
여러 차원에서 확장이 오히려 축소로 나타난다.
1910년경의 혁명적 예술운동들이 과감하게 추구한, 그때까지 예측하지 못했던 것들의 바다는 약속한 모험적 행운을 가져다주지 못했다.
그 대신 당시에 유발된 과정은 바로 그 출발의 명분이었던 범주들을 잠식해 버렸다.
[…] 도처에서 예술가들은 새로 얻은 자유의 영역을 기뻐하기보다 이제 거의 실효성 없는 명목적 질서를 곧바로 다시 추구한 것이다.
--- 「예술의 자명성 상실」 중에서

아무리 고상한 예술 작품도 경험적 현실의 속박으로부터 영원히 벗어나는 것이 아니라, 언제나 역사적 순간에 그 속박의 상태에 대해 무의식적이긴 해도 논쟁적으로, 구체적으로 대립하며, 이로써 경험적 현실에 대해 확정적 입장을 취한다.
예술 작품들은 창문 없는 단자들Monaden로서 그것들 자체가 아닌 어떤 것을 ‘표상한다.’ 이러한 사실은 단지 그것들 자체의 역동성, 즉 자연과 자연 지배의 변증법이라고도 할 수 있는 그것들의 내재적 역사성이 외부 세계의 역사성과 동일한 본질을 가질 뿐 아니라 이를 모방하지 않고도 자체로서 이와 유사해진다는 점을 통해서만 파악할 수 있을 것이다.
미적 생산력은 유용한 노동의 생산력과 동일하며 자체 내에 그와 동일한 목적론을 지닌다.
또한 미적 생산관계라고 할 수 있는 것, 즉 미적 생산력이 자리 잡고 작동하는 모든 영역은 사회적 생산관계의 침전물들 혹은 복사품들이다.
자율적이면서도 사회적 사실이기도 하다는 예술의 이중적 성격은 자율성의 영역에도 부단히 나타난다.
--- 「예술과 사회의 관계」 중에서

논증적 인식도 현실에 도달하며 그 나름으로 현실의 운동 법칙에서 생겨난 제반 비합리성에도 도달하지만, 현실의 어떤 것은 합리적 인식으로 다루기 어렵다.
합리적 인식에는 고난이 낯설다.
합리적 인식은 고난을 포괄적으로 규정하고, 그것을 완화하는 수단을 제공할 수도 있지만, 고난을 경험으로 표현하기는 어렵다.
바로 그런 표현이 합리적 인식에 대해서는 비합리일 것이다.
고난을 개념화한다면, 그것은 아무 말도 없고 일관성도 없을 것이다.
이 점은 히틀러 이후의 독일에서 볼 수 있다.
아마 이해할 수 없는 공포의 시대에는 브레히트가 슬로건으로 택한, 진리는 구체적이라는 헤겔의 명제가 예술을 통해서만 아직 충족될 것이다.
예술을 곤궁에 대한 의식이라고 보는 헤겔의 모티프는 그가 예측할 수 있었던 바를 모두 초월하여 진실임이 확인되었다.
이로써 그것은 예술에 대한 헤겔 자신의 판결, 즉 문화 염세주의에 대한 반론이 되었다.
--- 「고난의 언어」 중에서

근래에 사람들은 사뮈엘 베케트가 자신의 구상을 반복한다고 곧잘 비난했다.
그는 이러한 비난을 오히려 도발적으로 받아들였다.
이때 그는 계속 움직이는 것이 필요하지만 그것이 불가능하다는 점을 의식했는데, 이는 올바른 의식이었다.
『고도를 기다리며』의 끝부분에서 볼 수 있는 제자리걸음의 제스처는 그의 작품들 전체의 기본 형상으로서 바로 그러한 상황에 반응하는 것이다.
그의 응수는 무조건적인 힘을 지닌다.
그의 작품은 부정적인 기회의 순간으로부터 추론된 것이다.
이 순간의 충만은 끝없는 반복으로 뒤바뀌어 무와 접한다.
--- 「통합과 ‘주관점’의 변증법」 중에서

예술은 미메시스적 반응의 은신처다.
예술 속에서 주체는 그 자율성의 단계가 변해가는 가운데 타자와 분리되더라도 완전히 분리되지는 않은 상태로 이 타자와 맞선다.
예술이 그 선조인 마술 활동을 거부한다는 것은 예술이 합리성에 관여하게 되었음을 함의한다.
미메시스적 존재인 예술이 합리성의 한가운데에서도 가능하고 합리적 수단을 이용하기까지 할 수 있다는 것은 관리되는 세계인 합리적 세계의 그릇된 비합리성에 대한 반응이다.
자연 지배 수단의 요체인 모든 합리성의 목적이 다시 수단은 아닐 테고, 따라서 비합리적인 것일 터이기 때문이다.
자본주의사회는 바로 이 비합리성을 은폐하고 부인한다.
반면에 예술은 이중의 의미에서 진리를 대변한다.
즉 합리성으로 뒤덮인 그 목적의 이미지를 고수한다는 점에서, 그리고 기존 상황의 비합리성 내지 자가당착을 입증해 준다는 점에서 그렇다.
--- 「미메시스와 합리성」 중에서

음악은 모든 예술의 비밀을 털어놓는다.
음악에서는 사회과, 사회의 운동과 모순들이, 단지 그림자처럼 나타나며 무엇인가를 말하지만 애써 식별하려고 해야 나타나는데, 이 점은 사실 예술 모두에서도 마찬가지다.
--- 「예술의 양면성」 중에서

어떤 변화된 사회에서 예술이 지니게 될 모습을 그리는 일도 부적절하다.
아마 그것은 과거의 예술도, 현재의 예술도 아닌 제삼의 존재가 될 것이다.
그러나 좀더 훌륭한 시대가 되더라도, 예술의 표현이기도 하고 또 형식의 실체이기도 한 고통을 예술이 망각하느니 차라리 예술이 아예 사라지기를 더 바라야 할 것이다.
부자유는 다름 아닌 인간적 사상내용을 긍정적인 상태로 위조해 놓는다.
바라는 대로 미래의 예술이 다시 긍정적인 것으로 된다면 부정성이 현실적으로 여전히 존재하지 않는가 하는 의심은 실로 절박해질 것이다.
그러한 의심은 언제나 절박하며, 재발의 위협은 사라지지 않고 남아 있다.
또한 자유는 소유의 원칙으로부터의 자유일 텐데, 이런 자유는 결코 소유할 수 있는 것이 아니다.
그러나 만일 축적된 고통에 대한 기억을 떨쳐버린다면, 역사 기술로서의 예술이라는 것이 도대체 무엇이란 말인가.
--- 「유아론 문제와 거짓 화해」 중에서

현대 독일의 밀폐적 서정시의 가장 중요한 대표자인 파울 첼란의 경우, 밀폐적인 것의 경험내용은 그 반대로 되었다.
그의 서정시는 승화만 아니라 경험으로부터도 벗어나는 고통에 직면해 예술의 수치로 가득 차 있다.
첼란의 시들은 침묵을 통해 극단적 경악을 말하고자 한다.
그것들의 진리내용 자체는 어떤 부정적인 것이 된다.
그의 시들은 인간의 무기력한 언어, 심지어 모든 유기체의 언어 그 이하의 언어를 모방한다.
즉 돌과 별 같은 죽은 것의 언어를 모방한다.
유기체의 마지막 잔재들도 제거된다.
벤야민이 보들레르의 서정시와 관련해 아우라 없는 서정시라는 말로 지적한 것이 첼란의 시에서 그 본연의 모습을 취한다.
--- 「부록」 중에서

아도르노는 『미학 이론』을 완성하지 못했다.
갑자기 찾아온 죽음 때문이었다.
하지만 『미학 이론』에는 그의 사상이 집대성되어 있다.
여기서 아도르노는 예술의 자율성과 사회적 성격, 대중 기만으로 독점자본의 이익에 봉사하는 문화산업, 진정한 현대 예술의 저항적 의미, 미와 추를 비롯한 주요 미학 범주들의 역사성, 자연미와 예술미의 관계, 예술의 정신 내지 사상내용과 진리내용, 기술과 재료, 형식과 내용, 미메시스와 구성, 내재비판 및 변증법적 미학의 필요성 등등 예술과 미학의 주요 문제들에 대해 나름으로 근거 있는 답을 내놓고 있다.
아도르노의 답이 최종적이거나 유일무이한 것은 아니겠지만, 그의 밀도 높은 논의들은 오늘날에도 진지하게 읽고 논쟁할 만한 통찰과 자극들을 풍부하게 제공한다.

--- 「옮긴이 해제」 중에서