La guerre contre la musique
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Description
Introduction au livre
Notre playlist de musique classique préférée est
Pourquoi cela s'est-il arrêté au début du XXe siècle ?
Un nouveau livre de John Maucheri, auteur de « La découverte de la direction d'orchestre » et de « La découverte des classiques ».
Nous pouvons nous affranchir de la pensée dichotomique du « oui » et du « non » qui imprègne le monde de la musique classique, mettre fin aux préjugés qui considèrent la musique populaire et la musique savante comme des intérêts concurrents, et rejeter la situation qui traite la musique de film comme un citoyen de seconde zone.
(…) Cela nous sera finalement bénéfique d’embrasser avec confiance et sans culpabilité la musique que nous aimons déjà et la musique inconnue vers laquelle notre curiosité naturelle nous conduit.
_ Extrait du texte
Pourquoi cela s'est-il arrêté au début du XXe siècle ?
Un nouveau livre de John Maucheri, auteur de « La découverte de la direction d'orchestre » et de « La découverte des classiques ».
Nous pouvons nous affranchir de la pensée dichotomique du « oui » et du « non » qui imprègne le monde de la musique classique, mettre fin aux préjugés qui considèrent la musique populaire et la musique savante comme des intérêts concurrents, et rejeter la situation qui traite la musique de film comme un citoyen de seconde zone.
(…) Cela nous sera finalement bénéfique d’embrasser avec confiance et sans culpabilité la musique que nous aimons déjà et la musique inconnue vers laquelle notre curiosité naturelle nous conduit.
_ Extrait du texte
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Aperçu
indice
Introduction : La musique interdite au XXe siècle
1. Deux univers parallèles de la musique classique
Un monde qui a perdu ses émotions
2. Brahms et Wagner
Qu'est-ce que la « nouvelle musique » ?
3 Stravinsky et Schoenberg
Jouer de la violence orchestrale | 1913, "Play" vs.
Le Sacre du Printemps | La sensation créée par Pierrot Lunaire | Le Big Bang de la musique occidentale
4 La naissance de la musique dodécaphonique
Trois dictateurs montent sur scène
5 Hitler et le poison qui venait de l'intérieur
La musique «décadente» des compositeurs juifs allemands
6 Staline et Mussolini font de la musique
Musique officielle de l'Union soviétique : Prokofiev et Chostakovitch | L'opéra italien, victime collatérale
7. Musique de film : une nouvelle voie pour la musique classique du XXe siècle
La théorie de Wagner triomphe | Compositeurs hollywoodiens | Musique pour les yeux, musique pour les yeux
8 Nouvelles Guerres, Vieille Avant-Garde
Une solution se dessine : le retour de l'avant-garde.
9 La guerre froide définit la musique moderne
L'Amérique entre dans la guerre des nouvelles musiques | Esthétique musicale pour un Occident libre | Art intemporel
10 Créer l'histoire, effacer l'histoire
Idées reçues sur les musiques de films hollywoodiennes | Ah, il était chef d'orchestre | Attention aux critiques de Boulez | Pourquoi les commentaires des enregistrements de Schoenberg étaient-ils si critiques ? | Les mauvaises critiques persistent
11. Sur les guerres culturelles et la perte
Excusez Strauss, Stravinsky et Sibelius
12 Pour la musique inconnue qui nous reviendra
Enfants de la Paix | Musique de jeu, un monde véritablement nouveau
Annexe : Journal personnel
Remerciements
principal
Recherche
1. Deux univers parallèles de la musique classique
Un monde qui a perdu ses émotions
2. Brahms et Wagner
Qu'est-ce que la « nouvelle musique » ?
3 Stravinsky et Schoenberg
Jouer de la violence orchestrale | 1913, "Play" vs.
Le Sacre du Printemps | La sensation créée par Pierrot Lunaire | Le Big Bang de la musique occidentale
4 La naissance de la musique dodécaphonique
Trois dictateurs montent sur scène
5 Hitler et le poison qui venait de l'intérieur
La musique «décadente» des compositeurs juifs allemands
6 Staline et Mussolini font de la musique
Musique officielle de l'Union soviétique : Prokofiev et Chostakovitch | L'opéra italien, victime collatérale
7. Musique de film : une nouvelle voie pour la musique classique du XXe siècle
La théorie de Wagner triomphe | Compositeurs hollywoodiens | Musique pour les yeux, musique pour les yeux
8 Nouvelles Guerres, Vieille Avant-Garde
Une solution se dessine : le retour de l'avant-garde.
9 La guerre froide définit la musique moderne
L'Amérique entre dans la guerre des nouvelles musiques | Esthétique musicale pour un Occident libre | Art intemporel
10 Créer l'histoire, effacer l'histoire
Idées reçues sur les musiques de films hollywoodiennes | Ah, il était chef d'orchestre | Attention aux critiques de Boulez | Pourquoi les commentaires des enregistrements de Schoenberg étaient-ils si critiques ? | Les mauvaises critiques persistent
11. Sur les guerres culturelles et la perte
Excusez Strauss, Stravinsky et Sibelius
12 Pour la musique inconnue qui nous reviendra
Enfants de la Paix | Musique de jeu, un monde véritablement nouveau
Annexe : Journal personnel
Remerciements
principal
Recherche
Image détaillée
Dans le livre
La musique présentée comme nouvelle est presque toujours extrêmement complexe et dépourvue de tonalité, au point que la plupart des gens ne peuvent pas la comprendre.
La musique nouvelle n'est recherchée que par une très petite minorité d'amateurs de musique et, j'ajouterais, elle est souvent écrite dans cette intention dès le départ.
Combien de personnes m'ont avoué leur aversion pour la musique « moderne », et combien m'ont demandé de leur expliquer cette aversion ? Elles s'en veulent souvent de ne pas la comprendre.
(…) Ce phénomène se répète depuis plus d’un siècle.
--- p.43
Se pourrait-il que cette interruption de 75 ans dans le canon classique nous ait privés de tout lien avec le public contemporain ? Je suis né à l’époque de Richard Strauss, Rachmaninov, Stravinsky, Kurt Weill, Sibelius, Chostakovitch, Prokofiev, Hindemith, Korngold, Bartók, Schoenberg et Britten.
Mais quel compositeur contemporain le bébé né aujourd'hui pourra-t-il citer lorsqu'il sera grand ?
--- p.52
Ces trois dictateurs contrôlaient la musique.
Hitler et Mussolini admiraient de nombreux aspects de l'Amérique, et tous trois adoraient les films hollywoodiens, qu'ils regardaient souvent chez eux.
Si je devais imaginer Staline revenant d'un banquet d'État pour regarder Tarzan, ou Hitler contemplant attentivement Blanche-Neige et les Sept Nains, je serais forcé de m'interroger sur la psychologie des dictateurs qui avaient besoin d'objets de fantaisie et sur leur vénération pour l'industrie du divertissement américaine, souvent ridiculisée.
Parallèlement, Mussolini fit construire le village cinématographique de « Cinecittà » à Rome, faisant ainsi entrer l'Italie dans le cercle des pays producteurs de films.
--- p.136
Stravinsky avait la « liberté » de composer la musique qu'il souhaitait, mais il était accablé par les attentes du monde qui exigeait qu'il reste moderne.
Il était l'éternel « enfant terrible », qui a entretenu sa réputation et a tenté de la « surpasser » en 1913.
Bien que Chostakovitch fût régulièrement cité comme une figure majeure de la musique soviétique, il était souvent publiquement humilié pour ne pas avoir adhéré au réalisme socialiste.
En résumé, j'étais contraint de vivre une vie comme des montagnes russes avec de grandes descentes.
La vie de Stravinsky était elle aussi comme des montagnes russes.
Cependant, dans le cas de Stravinsky, il s'agissait de montagnes russes qu'il avait lui-même choisies.
C’est parce qu’il a su capter l’attention des médias en formulant des commentaires incisifs et humoristiques, témoignant d’une fine compréhension de l’époque (par exemple : « Le seul moyen d’échapper à Hollywood est d’y vivre »).
--- p.162
Quel genre de musique classique contemporaine l'Occident devrait-il soutenir officiellement ? Quelles voix devraient résonner dans les salles de concert et les opéras des États-Unis et du Royaume-Uni ? Quel genre de musique le public d'Europe occidentale, où les financements du gouvernement américain et de fondations privées ont soutenu l'art et la musique contemporains, devrait-il découvrir ? (…) Quoi qu'il en soit, la majeure partie des fonds destinés à la reconstruction de l'Europe provenait des États-Unis.
Avec le recul, il y a un aspect ironique à cela.
L'idée que toute nouvelle musique doive parler un langage commun universellement accepté est non seulement totalitaire, mais l'est d'autant plus si l'on considère que ceux qui la promeuvent et la facilitent sont ceux qui ont combattu le totalitarisme.
--- p.226
L'abondance de musique provenant de Tin Pan Alley, de Broadway, d'Hollywood et des grandes villes du monde s'explique par le fait que, malgré toutes les guerres, les troubles politiques et les débats philosophiques, il existe une musique que des millions de personnes veulent écouter.
Même si les œuvres expérimentales ne durent pas, la musique que les gens aiment est toujours là.
(…) « Le grand art n’est ni moderne ni démodé, mais seulement intemporel. »
…la raison pour laquelle la musique contemporaine n’est pas la bienvenue n’est pas que nous ne la respectons pas, mais que nous ne l’aimons pas.
--- p.259
L'Allemagne n'a aucun moyen d'honorer Kurt Weill comme une tradition vivante.
Car Byle, sa femme et ceux qui l'ont suivi se sont tous installés à New York.
L'influence de Weill sur la musique dramatique se retrouve dans les comédies musicales de John Kander et Fred Ebb, ainsi que dans les musiques de film de Nino Rota et Danny Elfman, qui ont étudié la composition au Curtis Institute of Music de Philadelphie, mais jamais en Allemagne.
Vienne, elle aussi, n'a pas su perpétuer la tradition de Mahler et Strauss.
La lignée de Mahler et Strauss s'est perpétuée dans la tradition symphonique américaine.
--- p.324~325
Si l'on parle plus précisément de musique classique, le XXe siècle a été en grande partie un siècle de pertes.
Cette perte est douloureuse.
Une chose est claire.
Nous avons exclu plusieurs compositeurs dont la musique était autrefois fréquemment jouée et appréciée.
Certains pourraient dire que c'était la procédure normale.
Quoi qu'il en soit, d'innombrables symphonies, œuvres de musique de chambre et opéras composés au XIXe siècle ont été relégués aux marges de l'histoire, et nous acceptons cela comme un processus naturel permettant de séparer le bon grain de l'ivraie.
Mais une différence majeure réside dans le fait que le tri opéré au milieu du XXe siècle a éliminé les œuvres et les compositeurs qui avaient connu un succès durable, les laissant comme de la paille.
Maintenant que 75 ans se sont écoulés depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, il est temps de nous reconstruire.
L'affirmation selon laquelle vous voulez jouer mais n'avez pas de répertoire est tout simplement un mensonge sans fondement.
La musique nouvelle n'est recherchée que par une très petite minorité d'amateurs de musique et, j'ajouterais, elle est souvent écrite dans cette intention dès le départ.
Combien de personnes m'ont avoué leur aversion pour la musique « moderne », et combien m'ont demandé de leur expliquer cette aversion ? Elles s'en veulent souvent de ne pas la comprendre.
(…) Ce phénomène se répète depuis plus d’un siècle.
--- p.43
Se pourrait-il que cette interruption de 75 ans dans le canon classique nous ait privés de tout lien avec le public contemporain ? Je suis né à l’époque de Richard Strauss, Rachmaninov, Stravinsky, Kurt Weill, Sibelius, Chostakovitch, Prokofiev, Hindemith, Korngold, Bartók, Schoenberg et Britten.
Mais quel compositeur contemporain le bébé né aujourd'hui pourra-t-il citer lorsqu'il sera grand ?
--- p.52
Ces trois dictateurs contrôlaient la musique.
Hitler et Mussolini admiraient de nombreux aspects de l'Amérique, et tous trois adoraient les films hollywoodiens, qu'ils regardaient souvent chez eux.
Si je devais imaginer Staline revenant d'un banquet d'État pour regarder Tarzan, ou Hitler contemplant attentivement Blanche-Neige et les Sept Nains, je serais forcé de m'interroger sur la psychologie des dictateurs qui avaient besoin d'objets de fantaisie et sur leur vénération pour l'industrie du divertissement américaine, souvent ridiculisée.
Parallèlement, Mussolini fit construire le village cinématographique de « Cinecittà » à Rome, faisant ainsi entrer l'Italie dans le cercle des pays producteurs de films.
--- p.136
Stravinsky avait la « liberté » de composer la musique qu'il souhaitait, mais il était accablé par les attentes du monde qui exigeait qu'il reste moderne.
Il était l'éternel « enfant terrible », qui a entretenu sa réputation et a tenté de la « surpasser » en 1913.
Bien que Chostakovitch fût régulièrement cité comme une figure majeure de la musique soviétique, il était souvent publiquement humilié pour ne pas avoir adhéré au réalisme socialiste.
En résumé, j'étais contraint de vivre une vie comme des montagnes russes avec de grandes descentes.
La vie de Stravinsky était elle aussi comme des montagnes russes.
Cependant, dans le cas de Stravinsky, il s'agissait de montagnes russes qu'il avait lui-même choisies.
C’est parce qu’il a su capter l’attention des médias en formulant des commentaires incisifs et humoristiques, témoignant d’une fine compréhension de l’époque (par exemple : « Le seul moyen d’échapper à Hollywood est d’y vivre »).
--- p.162
Quel genre de musique classique contemporaine l'Occident devrait-il soutenir officiellement ? Quelles voix devraient résonner dans les salles de concert et les opéras des États-Unis et du Royaume-Uni ? Quel genre de musique le public d'Europe occidentale, où les financements du gouvernement américain et de fondations privées ont soutenu l'art et la musique contemporains, devrait-il découvrir ? (…) Quoi qu'il en soit, la majeure partie des fonds destinés à la reconstruction de l'Europe provenait des États-Unis.
Avec le recul, il y a un aspect ironique à cela.
L'idée que toute nouvelle musique doive parler un langage commun universellement accepté est non seulement totalitaire, mais l'est d'autant plus si l'on considère que ceux qui la promeuvent et la facilitent sont ceux qui ont combattu le totalitarisme.
--- p.226
L'abondance de musique provenant de Tin Pan Alley, de Broadway, d'Hollywood et des grandes villes du monde s'explique par le fait que, malgré toutes les guerres, les troubles politiques et les débats philosophiques, il existe une musique que des millions de personnes veulent écouter.
Même si les œuvres expérimentales ne durent pas, la musique que les gens aiment est toujours là.
(…) « Le grand art n’est ni moderne ni démodé, mais seulement intemporel. »
…la raison pour laquelle la musique contemporaine n’est pas la bienvenue n’est pas que nous ne la respectons pas, mais que nous ne l’aimons pas.
--- p.259
L'Allemagne n'a aucun moyen d'honorer Kurt Weill comme une tradition vivante.
Car Byle, sa femme et ceux qui l'ont suivi se sont tous installés à New York.
L'influence de Weill sur la musique dramatique se retrouve dans les comédies musicales de John Kander et Fred Ebb, ainsi que dans les musiques de film de Nino Rota et Danny Elfman, qui ont étudié la composition au Curtis Institute of Music de Philadelphie, mais jamais en Allemagne.
Vienne, elle aussi, n'a pas su perpétuer la tradition de Mahler et Strauss.
La lignée de Mahler et Strauss s'est perpétuée dans la tradition symphonique américaine.
--- p.324~325
Si l'on parle plus précisément de musique classique, le XXe siècle a été en grande partie un siècle de pertes.
Cette perte est douloureuse.
Une chose est claire.
Nous avons exclu plusieurs compositeurs dont la musique était autrefois fréquemment jouée et appréciée.
Certains pourraient dire que c'était la procédure normale.
Quoi qu'il en soit, d'innombrables symphonies, œuvres de musique de chambre et opéras composés au XIXe siècle ont été relégués aux marges de l'histoire, et nous acceptons cela comme un processus naturel permettant de séparer le bon grain de l'ivraie.
Mais une différence majeure réside dans le fait que le tri opéré au milieu du XXe siècle a éliminé les œuvres et les compositeurs qui avaient connu un succès durable, les laissant comme de la paille.
Maintenant que 75 ans se sont écoulés depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, il est temps de nous reconstruire.
L'affirmation selon laquelle vous voulez jouer mais n'avez pas de répertoire est tout simplement un mensonge sans fondement.
--- p.341
Avis de l'éditeur
Même aujourd'hui, un demi-siècle plus tard
Pourquoi nous ne jouons pas la musique interdite par Hitler
Je recherche des dates pour assister à un concert de musique classique.
Nous avons le privilège de participer à de nombreuses représentations, notamment des concerts réguliers donnés par différents orchestres ainsi que des collaborations sur invitation avec des chefs d'orchestre et des interprètes de renommée mondiale.
Quel genre de musique vont-ils nous jouer ? Nous verrons des œuvres de Mozart, Beethoven et Brahms, bien connues des amateurs de musique classique.
On y trouve également Debussy, Ravel, Rachmaninoff, Sibelius et Verdi.
Si vous aimez Stravinsky, Chostakovitch, Prokofiev et Mahler, qui n'ont été mis en lumière que récemment, vous avez de la chance.
La musique que l'on peut généralement qualifier de « répertoire standard » de la musique classique nous attend toujours.
Il en va de même pour les listes de lecture des stations de radio de musique classique.
Peut-être n'avons-nous jamais remis en question ce répertoire classique familier.
Vous pensez peut-être déjà qu'il y a de quoi se régaler, car de grands interprètes et chefs d'orchestre interprètent et présentent chacun à leur manière une musique d'excellente qualité qui prouve pourquoi la musique classique est classique.
Mais si on y réfléchit, n'est-ce pas étrange ?
Alors que d'autres formes d'art, comme la musique populaire, Broadway, la littérature, la peinture, l'architecture, le théâtre et le cinéma, ont produit d'innombrables chefs-d'œuvre qui restent appréciés dans le monde entier même à une époque récente, la musique classique n'a compté que relativement peu d'œuvres immortelles depuis les années 1950.
Quelle en est la raison ?
Le chef d'orchestre John Maucheri, qui a élargi les horizons de l'appréciation de la musique classique pour les lecteurs coréens avec « À la découverte de la direction d'orchestre », qui illustre de manière vivante la vie et le monde artistique du chef d'orchestre, et « À la découverte des classiques », qui explique en détail la joie d'écouter de la musique et le répertoire standard de la musique classique, dévoile, dans son nouvel ouvrage « Guerre et musique », les secrets de la musique classique du XXe siècle qui ont disparu de l'histoire de la musique classique.
Un jour de 1990, on a demandé à l'auteur : « Pourquoi, après un demi-siècle, ne jouons-nous toujours pas la musique qu'Hitler a interdite ? »
Depuis plus de 30 ans, en tant que chef d'orchestre et pédagogue musical, il explique cette situation et soulève des questions à travers diverses activités telles que des albums, des concerts, des articles, des discours, des apparitions dans les médias et des conférences.
« Je n’ai pas commencé à écrire ce livre dans l’intention de prouver mon point de vue », déclare Maucheri.
« C’est après de nombreuses années passées à vivre, à écouter, à réfléchir et à agir que mon argument a pris la forme d’une logique », dit-il.
Démêler l'écheveau complexe de l'histoire et de la musique n'était pas une mince affaire.
Deux guerres mondiales et dictateurs : Hitler, Staline et Mussolini choisissent leur musique
Le XXe siècle fut véritablement un siècle de guerre, avec deux guerres mondiales et la non moins profonde Guerre froide.
Il peut paraître surprenant à beaucoup que la musique, forme d'art singulièrement invisible, et la musique classique en particulier, ait été utilisée comme élément stratégique dans les grandes guerres du siècle dernier, entraînant ainsi la disparition du canon classique.
Comment la musique classique est-elle devenue un symbole et une arme nationale ?
Comment la musique a-t-elle fini par devenir victime du tourbillon de l'histoire ?
Le début du XXe siècle, avec la menace imminente de la Première Guerre mondiale, fut une période de quasi-folie dans la vitalité et la diversité du monde de l'art.
La représentation de la violence en musique, apparue dans les opéras de Wagner, devint plus visible avec Puccini et Richard Strauss, et la violence et le sensationnalisme des Ballets russes dirigés par Serge Diaghilev captivèrent le public.
De nombreuses « écoles » et « ismes » ont déferlé sur l'Europe, parmi lesquels le futurisme, le cubisme, l'expressionnisme et le surréalisme.
La musique a également réagi à cette tendance.
La musique était née, désorientant l'auditeur par ses rythmes imprévisibles et abandonnant la tonalité qui s'était développée au fil des siècles.
Il s'agissait d'une musique représentée par « Le Sacre du printemps » de Stravinsky et « Pierrot Lunaire » de Schoenberg.
Les pays qui ont subi des guerres brutales ont besoin de politiques visant à promouvoir la fierté et l'identité nationales.
Ainsi, après la Première Guerre mondiale, la musique a endossé le rôle de porte-parole de la philosophie politique.
Les dictateurs apparus au siècle des guerres — Hitler, Staline et Mussolini — ont ressenti le besoin de contrôler la musique pour contrôler le comportement des populations, et ils ont exigé un style musical spécifique qui donnerait à leurs régimes une sonorité officielle.
Hitler interdit l'exécution de nombreuses œuvres sous l'étiquette vague de « musique dégénérée » et persécuta les compositeurs juifs.
Staline limita le champ de la création au « réalisme socialiste ».
Mussolini a muselé la musique « expérimentale ».
De ce fait, de nombreux compositeurs qui avaient fait sensation dans leurs pays respectifs ont dû faire des choix difficiles qui mettaient en jeu leur propre destin et celui de leurs familles.
L'auteur met en lumière quatre compositeurs allemands représentatifs : Arnold Schoenberg, Erich Wolfgang Korngold, Paul Hindemith et Kurt Weill, et éclaire d'un jour nouveau leur vie musicale et leurs œuvres méconnues.
La guerre froide et la guerre culturelle : l'avant-garde et la musique contemporaine
Entre-temps, après deux guerres qui avaient entraîné d'énormes sacrifices, l'ordre international s'est rapidement réorganisé à mesure que le monde déposait les armes.
L'Union soviétique, qui avait été une alliée des États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, apparaissait désormais comme une menace bien plus grande pour les États-Unis que les nazis et les fascistes.
Des nations qui étaient encore récemment ennemies ont uni leurs forces pour mener une nouvelle guerre contre le communisme soviétique.
Nous sommes entrés dans ce qu'on appelle l'ère de la Guerre froide.
Les États-Unis, qui avaient hissé l'étendard de la liberté, se sont alliés à l'Europe sous prétexte d'aider les pays vaincus à se reconstruire, et la musique a de nouveau pris les devants sur le champ de bataille.
Le monde occidental, sous l'impulsion des États-Unis, a entamé le processus de « dénazification » de l'industrie musicale.
Elle présentait également l’« avant-garde » comme une représentante du monde occidental face au réalisme socialiste soviétique.
L'avant-garde, qui défendait l'innovation et la liberté d'expression, a combattu sur le champ de bataille culturel avec le soutien secret de l'État.
L'avant-garde, totalement absorbée par l'establishment, est devenue elle-même la musique moderne du XXe siècle.
Dans ce contexte, les œuvres écrites aux États-Unis par des compositeurs exilés qui prenaient leurs distances avec le courant d'avant-garde furent dévalorisées pour diverses raisons et furent peu jouées, jusqu'à disparaître des salles de concert.
La musique contemporaine a bénéficié de l'approbation des donateurs, des critiques et des institutions, mais il manquait à cette trinité le « public ».
La distance entre la musique contemporaine et ses auditeurs ne cesse de s'accroître.
Qu’est-ce qui comble le vide entre la musique tombée aux oubliettes et celle ignorée par le public ? L’auteur aborde cette question avec simplicité.
Aucune musique ne vint remplacer ce lieu, et le vide demeura un vide.
De ce fait, les salles de concert n'ont fini par présenter que le « répertoire standard » d'œuvres écrites entre 1710 et 1930, et nous avons fini par vivre dans une époque où il nous était difficile de nous rappeler la musique classique contemporaine que nous aimions ou les noms des grands compositeurs classiques encore vivants aujourd'hui.
Les musiques de film, une pièce importante du puzzle de la musique classique du XXe siècle
L'auteur remet en question les frontières de ce que nous définissons communément comme musique « classique » et soutient que les musiques de films constituent une pièce essentielle du puzzle de la musique classique du XXe siècle.
L'art du cinéma, inventé à la fin du XIXe siècle et ayant connu un développement révolutionnaire au début du XXe siècle, offrait une autre voie d'évasion aux compositeurs classiques qui se trouvaient dans une impasse.
L'auteur définit Wagner comme l'ancêtre direct de la musique de film.
De même que Wagner a composé le motif de Siegfried dans L'Anneau du Nibelung, le compositeur Max Steiner a composé le « Thème de Tara » dans Autant en emporte le vent.
Steiner a déclaré : « L'idée de la musique de film vient de Wagner. »
« Si Wagner était né au XXe siècle, il serait sans aucun doute devenu le plus grand compositeur de musique de film », a-t-il déclaré.
Les compositeurs juifs qui ont constaté de visu l'efficacité de la méthode wagnérienne de synchronisation de la musique et du mouvement et qui connaissaient sa grammaire, notamment la technique du leitmotiv, sont devenus les successeurs de la musique classique par une autre voie : la musique de film.
La première génération de compositeurs qui ont écrit de la musique pour les films parlants hollywoodiens était également composée de « musiciens dégénérés » que Hitler avait inscrits sur sa liste de personnes dangereuses en tant que producteurs de musique illégale.
Les compositeurs de musique de film américains, qui ont appris de la première génération de compositeurs, ont écrit certaines des plus belles et des plus merveilleuses symphonies, mais les critiques musicaux et les experts universitaires ne traitaient de la musique qu'au sein de l'establishment, dénigrant et ignorant leur musique avec le terme « musique de film ».
De nombreux préjugés contre la musique hollywoodienne (« ils utilisent de la musique de Mickey Mouse », « ils utilisent des morceaux volés aux grands maîtres classiques du passé », « les compositeurs de musique de film privilégient la quantité à la qualité », « la musique de film n'est pas faite pour être appréciée », etc.) se sont ancrés dans notre perception.
Il est temps de redécouvrir la musique du XXe siècle que nous avons perdue.
Aujourd'hui, un quart de siècle après le début du XXIe siècle, la situation s'est peut-être un peu améliorée par rapport à avant.
Aujourd'hui, nos salles de concert résonnent des bandes originales des films de John Williams, des musiques de films du Studio Ghibli, et nous organisons également souvent des concerts de musique de jeux vidéo.
Mais ce n'est que le début, affirme l'auteur.
Nous avons d'innombrables compositeurs et œuvres oubliés qui n'ont leur place ni dans la musique classique établie ni dans la musique de film populaire.
Il incombe aux musiciens de découvrir et d'interpréter ce genre de musique, mais cela nécessite le soutien du public désireux d'écouter de la musique.
Les soi-disant « Hommes des monuments », chargés de retrouver les œuvres d'art pillées et volées par les nazis, n'ont malheureusement pas pu récupérer la musique perdue.
Comment pouvons-nous récupérer la musique, cet art invisible ?
L'auteur souligne que le seul moyen de démêler cette histoire vaste et complexe est de « jouer de la musique ».
Il affirme que nous devrions ouvrir nos cœurs à la musique oubliée du temps et encourager les compositeurs vivants à chanter avec leur propre voix unique.
Ces efforts nous permettront de retrouver la musique qui nous a été enlevée.
Bien sûr, je peux très bien m'en tenir à la musique que j'aime.
Mais le monde de la musique est infini et la liste des morceaux qui peuvent nous rendre heureux est également longue.
N'est-ce pas un peu du gâchis de le laisser en l'état ?
Pour ceux qui se disent amateurs de musique classique mais se retrouvent bloqués dans des œuvres antérieures au XXe siècle, ou pour ceux qui trouvent la musique contemporaine trop difficile, ce livre éveillera leur curiosité pour une musique inconnue et apportera des réponses claires à leurs questions.
Pourquoi nous ne jouons pas la musique interdite par Hitler
Je recherche des dates pour assister à un concert de musique classique.
Nous avons le privilège de participer à de nombreuses représentations, notamment des concerts réguliers donnés par différents orchestres ainsi que des collaborations sur invitation avec des chefs d'orchestre et des interprètes de renommée mondiale.
Quel genre de musique vont-ils nous jouer ? Nous verrons des œuvres de Mozart, Beethoven et Brahms, bien connues des amateurs de musique classique.
On y trouve également Debussy, Ravel, Rachmaninoff, Sibelius et Verdi.
Si vous aimez Stravinsky, Chostakovitch, Prokofiev et Mahler, qui n'ont été mis en lumière que récemment, vous avez de la chance.
La musique que l'on peut généralement qualifier de « répertoire standard » de la musique classique nous attend toujours.
Il en va de même pour les listes de lecture des stations de radio de musique classique.
Peut-être n'avons-nous jamais remis en question ce répertoire classique familier.
Vous pensez peut-être déjà qu'il y a de quoi se régaler, car de grands interprètes et chefs d'orchestre interprètent et présentent chacun à leur manière une musique d'excellente qualité qui prouve pourquoi la musique classique est classique.
Mais si on y réfléchit, n'est-ce pas étrange ?
Alors que d'autres formes d'art, comme la musique populaire, Broadway, la littérature, la peinture, l'architecture, le théâtre et le cinéma, ont produit d'innombrables chefs-d'œuvre qui restent appréciés dans le monde entier même à une époque récente, la musique classique n'a compté que relativement peu d'œuvres immortelles depuis les années 1950.
Quelle en est la raison ?
Le chef d'orchestre John Maucheri, qui a élargi les horizons de l'appréciation de la musique classique pour les lecteurs coréens avec « À la découverte de la direction d'orchestre », qui illustre de manière vivante la vie et le monde artistique du chef d'orchestre, et « À la découverte des classiques », qui explique en détail la joie d'écouter de la musique et le répertoire standard de la musique classique, dévoile, dans son nouvel ouvrage « Guerre et musique », les secrets de la musique classique du XXe siècle qui ont disparu de l'histoire de la musique classique.
Un jour de 1990, on a demandé à l'auteur : « Pourquoi, après un demi-siècle, ne jouons-nous toujours pas la musique qu'Hitler a interdite ? »
Depuis plus de 30 ans, en tant que chef d'orchestre et pédagogue musical, il explique cette situation et soulève des questions à travers diverses activités telles que des albums, des concerts, des articles, des discours, des apparitions dans les médias et des conférences.
« Je n’ai pas commencé à écrire ce livre dans l’intention de prouver mon point de vue », déclare Maucheri.
« C’est après de nombreuses années passées à vivre, à écouter, à réfléchir et à agir que mon argument a pris la forme d’une logique », dit-il.
Démêler l'écheveau complexe de l'histoire et de la musique n'était pas une mince affaire.
Deux guerres mondiales et dictateurs : Hitler, Staline et Mussolini choisissent leur musique
Le XXe siècle fut véritablement un siècle de guerre, avec deux guerres mondiales et la non moins profonde Guerre froide.
Il peut paraître surprenant à beaucoup que la musique, forme d'art singulièrement invisible, et la musique classique en particulier, ait été utilisée comme élément stratégique dans les grandes guerres du siècle dernier, entraînant ainsi la disparition du canon classique.
Comment la musique classique est-elle devenue un symbole et une arme nationale ?
Comment la musique a-t-elle fini par devenir victime du tourbillon de l'histoire ?
Le début du XXe siècle, avec la menace imminente de la Première Guerre mondiale, fut une période de quasi-folie dans la vitalité et la diversité du monde de l'art.
La représentation de la violence en musique, apparue dans les opéras de Wagner, devint plus visible avec Puccini et Richard Strauss, et la violence et le sensationnalisme des Ballets russes dirigés par Serge Diaghilev captivèrent le public.
De nombreuses « écoles » et « ismes » ont déferlé sur l'Europe, parmi lesquels le futurisme, le cubisme, l'expressionnisme et le surréalisme.
La musique a également réagi à cette tendance.
La musique était née, désorientant l'auditeur par ses rythmes imprévisibles et abandonnant la tonalité qui s'était développée au fil des siècles.
Il s'agissait d'une musique représentée par « Le Sacre du printemps » de Stravinsky et « Pierrot Lunaire » de Schoenberg.
Les pays qui ont subi des guerres brutales ont besoin de politiques visant à promouvoir la fierté et l'identité nationales.
Ainsi, après la Première Guerre mondiale, la musique a endossé le rôle de porte-parole de la philosophie politique.
Les dictateurs apparus au siècle des guerres — Hitler, Staline et Mussolini — ont ressenti le besoin de contrôler la musique pour contrôler le comportement des populations, et ils ont exigé un style musical spécifique qui donnerait à leurs régimes une sonorité officielle.
Hitler interdit l'exécution de nombreuses œuvres sous l'étiquette vague de « musique dégénérée » et persécuta les compositeurs juifs.
Staline limita le champ de la création au « réalisme socialiste ».
Mussolini a muselé la musique « expérimentale ».
De ce fait, de nombreux compositeurs qui avaient fait sensation dans leurs pays respectifs ont dû faire des choix difficiles qui mettaient en jeu leur propre destin et celui de leurs familles.
L'auteur met en lumière quatre compositeurs allemands représentatifs : Arnold Schoenberg, Erich Wolfgang Korngold, Paul Hindemith et Kurt Weill, et éclaire d'un jour nouveau leur vie musicale et leurs œuvres méconnues.
La guerre froide et la guerre culturelle : l'avant-garde et la musique contemporaine
Entre-temps, après deux guerres qui avaient entraîné d'énormes sacrifices, l'ordre international s'est rapidement réorganisé à mesure que le monde déposait les armes.
L'Union soviétique, qui avait été une alliée des États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, apparaissait désormais comme une menace bien plus grande pour les États-Unis que les nazis et les fascistes.
Des nations qui étaient encore récemment ennemies ont uni leurs forces pour mener une nouvelle guerre contre le communisme soviétique.
Nous sommes entrés dans ce qu'on appelle l'ère de la Guerre froide.
Les États-Unis, qui avaient hissé l'étendard de la liberté, se sont alliés à l'Europe sous prétexte d'aider les pays vaincus à se reconstruire, et la musique a de nouveau pris les devants sur le champ de bataille.
Le monde occidental, sous l'impulsion des États-Unis, a entamé le processus de « dénazification » de l'industrie musicale.
Elle présentait également l’« avant-garde » comme une représentante du monde occidental face au réalisme socialiste soviétique.
L'avant-garde, qui défendait l'innovation et la liberté d'expression, a combattu sur le champ de bataille culturel avec le soutien secret de l'État.
L'avant-garde, totalement absorbée par l'establishment, est devenue elle-même la musique moderne du XXe siècle.
Dans ce contexte, les œuvres écrites aux États-Unis par des compositeurs exilés qui prenaient leurs distances avec le courant d'avant-garde furent dévalorisées pour diverses raisons et furent peu jouées, jusqu'à disparaître des salles de concert.
La musique contemporaine a bénéficié de l'approbation des donateurs, des critiques et des institutions, mais il manquait à cette trinité le « public ».
La distance entre la musique contemporaine et ses auditeurs ne cesse de s'accroître.
Qu’est-ce qui comble le vide entre la musique tombée aux oubliettes et celle ignorée par le public ? L’auteur aborde cette question avec simplicité.
Aucune musique ne vint remplacer ce lieu, et le vide demeura un vide.
De ce fait, les salles de concert n'ont fini par présenter que le « répertoire standard » d'œuvres écrites entre 1710 et 1930, et nous avons fini par vivre dans une époque où il nous était difficile de nous rappeler la musique classique contemporaine que nous aimions ou les noms des grands compositeurs classiques encore vivants aujourd'hui.
Les musiques de film, une pièce importante du puzzle de la musique classique du XXe siècle
L'auteur remet en question les frontières de ce que nous définissons communément comme musique « classique » et soutient que les musiques de films constituent une pièce essentielle du puzzle de la musique classique du XXe siècle.
L'art du cinéma, inventé à la fin du XIXe siècle et ayant connu un développement révolutionnaire au début du XXe siècle, offrait une autre voie d'évasion aux compositeurs classiques qui se trouvaient dans une impasse.
L'auteur définit Wagner comme l'ancêtre direct de la musique de film.
De même que Wagner a composé le motif de Siegfried dans L'Anneau du Nibelung, le compositeur Max Steiner a composé le « Thème de Tara » dans Autant en emporte le vent.
Steiner a déclaré : « L'idée de la musique de film vient de Wagner. »
« Si Wagner était né au XXe siècle, il serait sans aucun doute devenu le plus grand compositeur de musique de film », a-t-il déclaré.
Les compositeurs juifs qui ont constaté de visu l'efficacité de la méthode wagnérienne de synchronisation de la musique et du mouvement et qui connaissaient sa grammaire, notamment la technique du leitmotiv, sont devenus les successeurs de la musique classique par une autre voie : la musique de film.
La première génération de compositeurs qui ont écrit de la musique pour les films parlants hollywoodiens était également composée de « musiciens dégénérés » que Hitler avait inscrits sur sa liste de personnes dangereuses en tant que producteurs de musique illégale.
Les compositeurs de musique de film américains, qui ont appris de la première génération de compositeurs, ont écrit certaines des plus belles et des plus merveilleuses symphonies, mais les critiques musicaux et les experts universitaires ne traitaient de la musique qu'au sein de l'establishment, dénigrant et ignorant leur musique avec le terme « musique de film ».
De nombreux préjugés contre la musique hollywoodienne (« ils utilisent de la musique de Mickey Mouse », « ils utilisent des morceaux volés aux grands maîtres classiques du passé », « les compositeurs de musique de film privilégient la quantité à la qualité », « la musique de film n'est pas faite pour être appréciée », etc.) se sont ancrés dans notre perception.
Il est temps de redécouvrir la musique du XXe siècle que nous avons perdue.
Aujourd'hui, un quart de siècle après le début du XXIe siècle, la situation s'est peut-être un peu améliorée par rapport à avant.
Aujourd'hui, nos salles de concert résonnent des bandes originales des films de John Williams, des musiques de films du Studio Ghibli, et nous organisons également souvent des concerts de musique de jeux vidéo.
Mais ce n'est que le début, affirme l'auteur.
Nous avons d'innombrables compositeurs et œuvres oubliés qui n'ont leur place ni dans la musique classique établie ni dans la musique de film populaire.
Il incombe aux musiciens de découvrir et d'interpréter ce genre de musique, mais cela nécessite le soutien du public désireux d'écouter de la musique.
Les soi-disant « Hommes des monuments », chargés de retrouver les œuvres d'art pillées et volées par les nazis, n'ont malheureusement pas pu récupérer la musique perdue.
Comment pouvons-nous récupérer la musique, cet art invisible ?
L'auteur souligne que le seul moyen de démêler cette histoire vaste et complexe est de « jouer de la musique ».
Il affirme que nous devrions ouvrir nos cœurs à la musique oubliée du temps et encourager les compositeurs vivants à chanter avec leur propre voix unique.
Ces efforts nous permettront de retrouver la musique qui nous a été enlevée.
Bien sûr, je peux très bien m'en tenir à la musique que j'aime.
Mais le monde de la musique est infini et la liste des morceaux qui peuvent nous rendre heureux est également longue.
N'est-ce pas un peu du gâchis de le laisser en l'état ?
Pour ceux qui se disent amateurs de musique classique mais se retrouvent bloqués dans des œuvres antérieures au XXe siècle, ou pour ceux qui trouvent la musique contemporaine trop difficile, ce livre éveillera leur curiosité pour une musique inconnue et apportera des réponses claires à leurs questions.
SPÉCIFICATIONS DES PRODUITS
- Date d'émission : 14 juillet 2025
Nombre de pages, poids, dimensions : 420 pages | 526 g | 141 × 200 × 27 mm
- ISBN13 : 9791199126626
- ISBN10 : 1199126624
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Langue coréenne
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