Aux côtés de Kandinsky, Paul Klee et Franz Marc
Il a été un chef de file de l'art moderne et a créé ses propres peintures figuratives.
La vie et l'œuvre de Gabriele Münter

« Un portrait fidèle est impossible sans respect de l’humanité. »
Traverser les grands courants de l'art moderne
La puissance tranquille d'une liberté irrésistible

« Il y avait un peintre qui, bien qu’en apparence sans particularité, pouvait parler d’art avec assurance, soulever des questions sérieuses et résister aux critiques avec sang-froid. »
Elle était forte et une artiste accomplie, mais sa force résidait dans son immobilité.
« Une apparence théâtrale ne lui allait pas. »

Alors que l'impressionnisme s'estompait et qu'une nouvelle ère commençait, nous mettons en lumière la vie et l'œuvre de Gabriele Münter, une artiste allemande qui a été à l'avant-garde de la naissance de l'art moderne.
Münter a créé un univers pictural figuratif unique et singulier, sans pour autant se laisser emporter par le grand courant de l'art moderne qu'est l'abstraction.
Pourquoi a-t-il fallu si longtemps pour que ces artistes soient reconnus comme des « artistes » ?

Gabriele Münter a vécu à une époque où les femmes artistes étaient dénigrées comme des « fêtardes » et des « amatrices nées ».
De plus, l'histoire de l'art décrit encore la rencontre avec Kandinsky comme un événement majeur, expliquant que Münter a été influencé unilatéralement par Kandinsky.
Ce n'est que dans les années 1950, alors qu'elle avait plus de 70 ans, qu'elle commença à bénéficier d'une attention renouvelée et sembla se trouver à un tournant.
Cependant, cela réduit Münter à une figure périphérique du groupe expressionniste allemand « Der Blaue Reiter », centré autour de Kandinsky.


Ce livre dissipe ces idées fausses et ces jugements négatifs concernant Gabriele Münter et se concentre sur sa vie indépendante.
Malgré les limites de son époque et de son humanité, elle a expérimenté en silence mais avec audace, librement et à sa manière.
En particulier, Münter, même lorsqu'il était élève de Kandinsky, a fait preuve de talents qui surpassaient les siens en dessin, en photographie et en gravure.
En observant les œuvres de Münter présentées dans ce livre, on perçoit clairement son goût pour l'insolite, son sens de l'humour et son affection pour les objets et les paysages du quotidien.
Cet ouvrage réévalue l'influence de Gabriele Münter sur l'art postérieur, lui redonnant ainsi la place qui lui revient dans l'histoire de l'art.

Elle n'appartenait plus à cette génération de pionniers, tant sur le plan physique que matériel, qui avaient gravi les échelons sociaux par leurs propres moyens, affranchis des normes sociales rigides du royaume de Prusse.
Elle devient plutôt la protagoniste d'une génération en quête de renouveau intérieur et artistique.
Bien que sa famille ait eu peu de sensibilité pour reconnaître son potentiel, son talent pour saisir les objets et les personnes dans ses dessins était indéniable.
--- p.23~24

Tout en explorant la photographie et en acquérant divers matériaux, Gabriele Münter s'est interrogée non seulement sur la question de la composition, mais aussi sur ce que la photographie ne pouvait manifestement pas faire.
Le contraste entre la lumière et l'ombre dans ses photographies en noir et blanc, qui fait écho à ses estampes ultérieures, contraste fortement avec les contours et les lignes qui constituent son moyen d'expression intuitif depuis l'enfance.
Si l'utilisation des appareils photo a entraîné une diminution marquée du nombre de dessins au crayon méticuleux, plus tard dans sa vie, après son éveil artistique, des références aux couleurs qu'il choisirait apparaissent pour la première fois dans ses croquis.
Bien qu'initialement rédigé uniquement avec des mots, il laisse entrevoir la possibilité que la couleur puisse être un autre moyen d'expression.
--- p.33~35

Ce n'est qu'avec l'introduction de la couleur que Gabriele Münter a commencé à considérer son travail comme de l'art.
Mais en l'absence de cette couleur, elle considérait le crayon et l'appareil photo comme les supports d'enregistrement de prédilection, avant tout, pour traiter ce qu'elle voyait, ou pour saisir avec vivacité les impressions humaines ou les caractéristiques culturelles.
Cela ne signifie pas que, dès qu'elle a appris la photographie, elle n'a pas commencé à dessiner des photographies, c'est-à-dire à comparer et à examiner différents supports et leurs caractéristiques.
--- p.35

Ernst Gul a posé cette question dans son ouvrage de référence de 1858, *Women in Art*.
« Les femmes sont-elles qualifiées pour faire de l’art, et si oui, combien sont-elles ? » Il ne faut pas répondre trop facilement à cette question.
Parce que les qualités artistiques des femmes sont exceptionnelles.
« Les femmes ont tendance à travailler avec délicatesse et méticulosité pour maîtriser leur art plutôt que de saisir avec audace de grandes idées ; elles se retrouvent donc souvent dans des domaines artistiques qui utilisent des techniques simples et rassurantes. » De cette façon, une hiérarchie se crée déjà à partir de la proportion de femmes actives dans chaque domaine artistique.
Alors que les femmes sont pratiquement absentes de l'architecture et qu'un très petit groupe de femmes se trouve dans la sculpture, facilement quantifiable, elles sont en grande majorité dans la peinture et le dessin.
En peinture, les femmes ont pu s'imposer dans des domaines qui « reproduisent amoureusement la nature », tels que la nature morte, le portrait et le paysage, mais elles n'ont pas réussi à se distinguer dans des domaines dominés par « l'art créatif », comme la peinture d'histoire.
Pour ajouter un mot en suivant purement la logique de l'huître, on constate aisément que le pourcentage le plus élevé de femmes se trouve dans le domaine de la photographie, qui semble prédestiné à être imité dès le départ et qui est relativement facile à maîtriser.

--- p.45~46

Cet ouvrage offre un résumé complet des perspectives traditionnelles sur les femmes créatives, mais il est difficile d'affirmer que ces perspectives évolueront de manière significative au cours des 50 prochaines années.
Tout le contraire.
Lorsque Carl Scheffler publia Women and Art un demi-siècle plus tard, la discrimination dans de nombreux domaines artistiques s'était en réalité aggravée.
L'attitude bienveillante mais subtilement dédaigneuse que l'on retrouvait dans les écrits de Gul a désormais été remplacée par un mépris pur et simple.
Il niait que les femmes aient la moindre imagination ou le moindre penchant artistique, et les qualifiait d’« imitation à l’état pur ».
Les femmes étaient considérées comme des « amatrices naturelles » et donc incapables d’être des « artistes productives », et toute réalisation artistique notable de femmes était inévitablement perçue comme une trahison de la féminité, associée à « l’immaturité, la maladie, une sensibilité sexuelle excessive, ou à la perversion sexuelle ou à l’impuissance ».
Cet état d'impuissance se limite aux femmes qui se contentent de se reproduire, mais pour celles qui produisent réellement des œuvres d'art, cet état de perversion est forcément extrêmement grave.
--- p.46

Dans ce contexte, il n'était absolument pas naturel que les galeristes reconnaissent la véritable valeur des artistes femmes en organisant des expositions individuelles ou que des articles universitaires sur les femmes créatrices soient publiés.
Même des artistes d'avant-garde comme August Macke et Franz Marc considéraient comme allant de soi que les femmes sacrifieraient leur créativité pour le succès de leurs maris.
La peintre Marianne von Werefkin a temporairement abandonné la peinture pour soutenir son petit ami, Alexei von Jawlensky.
Pourtant, même dans les années qui suivirent 1900, les exemples correspondant à cette représentation hostile des artistes femmes devinrent de plus en plus rares.
Parce que des artistes féminines telles que Werefkin, Münter, Juli Wolfthorn, Käthe Kollwitz, Jacoba van Heemskerk et Paula Modersohn-Becker sont devenues des figures marquantes de l'art moderne allemand.
--- p.48

Kandinsky passa l'été 1903 à essayer de maîtriser la technique de la gravure sur bois, mais elle, qui était officiellement son élève, était manifestement plus douée en dessin, en photographie et en gravure.
Même lorsqu'il évaluait les estampes décoratives et symboliques de Kandinsky, Münter affichait sa confiance dans le trait et critiquait ouvertement Kandinsky pour son utilisation incorrecte.
Münter possédait une remarquable capacité à juger de ses points forts et des domaines dans lesquels il devait approfondir ses connaissances.
Elle pensait avoir un don naturel pour le dessin.
--- p.65

Si la photographie et la gravure sur bois représentaient la voie que Gabriele Münter allait emprunter par la suite, l'influence impressionniste de Kandinsky en peinture semblait avoir temporairement freiné son développement artistique.
Cela ne veut pas dire qu'en se confrontant à ses réflexions théoriques, elle n'ait pas acquis une idée plus claire de la manière de procéder pour condenser et simplifier son propre sujet.
Dès 1899, Kandinsky s'était clairement distancié de « la reproduction claire et détaillée de la nature ».
Il préconisait également d'extraire et de condenser divers phénomènes naturels afin de trouver « un grain de pure beauté » et de se libérer d'« un état de dépendance totale à l'égard de la nature ».
Reconnaissant les nouvelles possibilités offertes par la photographie artistique vers 1900, et en particulier par la technique du tirage au sabre que privilégiait Münter, il demanda :
« Qui aurait imaginé, il y a à peine dix ans, que l’on puisse reproduire son propre regard dans un médium aussi clairement mécanique que la photographie ? » Kandinsky a déclaré que les efforts de photographes individuels avaient désormais prouvé que la photographie n’était pas seulement un médium approprié à l’expression personnelle, mais qu’elle pouvait également trouver sa place dans les expositions d’art.
Grâce à cette « révolution des particules de lumière », la photographie a été élevée au rang d'art.
--- p.67

Plus encore que les ruines antiques ou les broderies, ce qui a conquis le cœur de Münter, c'est l'essence de la culture arabe, la vie de rue et les ruelles qui parsemaient la capitale de cet ancien protectorat français.
Elle s'imprégna de l'atmosphère paisible de cette ruelle sûre.
Comme elle l'avait fait en Amérique, elle a soigneusement pointé son appareil photo sur les choses inhabituelles qui correspondaient à sa façon de voir les choses.
Non seulement ces maisons blanches et cubiques correspondaient parfaitement à sa vision d'une objectivité réduite qui émergeait de plus en plus dans son travail, mais elles résonnaient aussi profondément en elle par leur lumière et leurs couleurs.
Les peintures à l'huile et à la tempera de petit format, les croquis et les photographies conservaient leur caractère d'études et étaient destinés à être produits ultérieurement à plus grande échelle.
À l'instar de Kandinsky, Münter est revenu à plusieurs reprises aux thèmes orientaux dans les années qui suivirent.
--- p.77

Gabriele Münter s'est rendu compte qu'avant même d'avoir développé une vision de la réduction des objets en photographie et en graphisme, il existait déjà un pionnier célèbre dans ce domaine : les Nabis.
L'important, par la réduction, était de révéler plus que ce que l'on voit au premier abord, de montrer les émotions, l'essence des choses et les relations plus profondes.
Les moyens de démontrer de telles choses semblaient évidents.
Ces modifications incluent la simplification, l'abandon des effets de perspective et l'utilisation de couleurs lumineuses séparées par des bandes noires.
Comme un vitrail d'église, ou une œuvre émaillée dont chaque côté est divisé par de fines lignes métalliques.
Il existe ensuite des moyens de rompre avec l'impressionnisme et le pointillisme, qui déconstruisent plutôt que de résumer et de condenser, et de se concentrer sur les questions essentielles.
Elle a été réalisée par l'intégration (l'intégralisme), et non par la décentralisation.
--- p.87

Mais contrairement à la plupart de ses collègues, Gabriele Münter a développé avec ses objets une relation qui allait au-delà de la simple stimulation esthétique.
Elle vivait avec les choses, et les choses vivaient avec elle.
Parallèlement, il a développé une relation étroite avec le paysage, les montagnes, les lacs et la petite ville de Murnau.
De même que le monde de l'art était fondamentalement un domaine masculin, la montagne l'était également.
Héroïsme, danger, aventure, solitude, conquête des sommets – tous ces éléments avaient des connotations masculines.
Une femme membre de l'Association alpine ? C'était inimaginable.
Gabriele Münter n'était pas une alpiniste libérée qui conquérait les montagnes en quête de sensations fortes, mais elle a érigé un monument à la montagne.
La nature sauvage, la beauté et la puissance de la montagne se déploient comme un panorama.
Les paysages de montagne étaient un genre que le monde de l'art tolérait gracieusement pour les femmes.
--- p.111

Gabriele Münter a participé à l'idéologie artistique globale poursuivie par son compagnon de vie.
J'étais ouvert à cette idée et cela m'intéressait, mais je n'étais pas complètement captivé.
Plus tard, il regretta de ne pas avoir développé ses compétences musicales tout en entretenant des relations étroites avec des compositeurs comme Hartmann et Schoenberg, dont la musique avait touché le cœur de Kandinsky.
Malgré ses tentatives d'expérimentation abstraite, plutôt que de suivre la voie de Kandinsky vers l'abstraction, elle conservait un profond désir de maintenir un contact avec la terre et une relation avec la nature.
--- p.117

La maison à Munich et le manoir à Murnau représentaient de nouvelles expériences pour Münter.
Finalement, elle disposait de deux maisons où elle pouvait décorer l'espace à son goût et rester aussi longtemps qu'elle le souhaitait.
Sa collection d'art populaire profane et religieux, comprenant des objets de Bavière et de Russie, remplit bientôt ses armoires et ses bureaux.
Prendre des photos d'un lieu était une sorte d'acte rituel qui montrait qu'il nous appartenait.
--- p.124

La caractéristique essentielle de l'art qu'elle pratiquait était d'aborder un seul sujet en série.
Autrement dit, il ne s'agit pas d'une lutte pour achever une œuvre finale, mais plutôt d'une coexistence de multiples perspectives ou choix de couleurs qui transforment spécifiquement une même valeur.
Cette diversité s'étend au domaine de la forme.
Elle a intentionnellement déformé la forme.
Tantôt elle les soulignait de lignes ou de plans de couleur unifiés, tantôt elle les transformait en quelque chose de mystérieux et chaotique, tantôt en une simplicité populaire, tantôt, comme elle le disait elle-même, « kitsch », tantôt « plus austère », et tantôt « clairement influencée par Picasso ».

--- p.159

Cela peut paraître une généralisation, mais il existe clairement des « constantes » spécifiques au genre.
Parce que les artistes femmes de cette époque recevaient moins d'attention du marché de l'art que leurs collègues masculins, elles ont souvent exploité cette situation initialement perçue négativement pour expérimenter plus librement.
Il est clair que les artistes masculins accordaient plus d'importance à leurs propres caractéristiques uniques afin que les galeristes et les collectionneurs puissent reconnaître leur travail et le rendre plus commercialisable.
Les œuvres des femmes, en revanche, présentaient souvent une diversité stylistique beaucoup plus grande.
L'œuvre de Gabriele Münter est un merveilleux exemple de cette tendance.
« Qui d’autre peint autant de tableaux que moi ? » avait-elle un jour demandé à Kandinsky dans une lettre, doutant de son propre talent.
Malgré certaines appréhensions, elle a toujours fini par éviter de se focaliser sur quoi que ce soit et a décidé de s'accorder autant de liberté artistique que possible.
Cette décision en dit long sur l'image qu'elle a d'elle-même et sur sa confiance en soi.
Pour elle, l'art était synonyme de se mettre à l'épreuve.
--- p.159~160

De 1911 à 1913, la perception qu'avaient d'elle et de son travail ceux qui l'entouraient était ambivalente.
Elle a renforcé son indépendance en exposant plus de 80 œuvres à la galerie Sturm de Berlin, dirigée par Herbart Walden, à partir de janvier 1913, et deux mois plus tard à l'exposition Der Neue Kunstsalon dirigée par Max Dietzel à Munich.
Mais d'un autre côté, j'ai constaté que l'hostilité de mes collègues grandissait.
Elle avait l'impression que l'attitude de Franz Marc et d'August Macke à son égard avait changé, et sa prémonition ne s'était pas trompée.
Par-dessus tout, les épouses qui avaient renoncé à leurs ambitions artistiques pour leurs maris regardaient avec jalousie les femmes peintres qui réussissaient.
Münter, bien que proche du charismatique Kandinsky, a suivi sa propre voie sans être profondément influencé par le mysticisme abstrait qu'il prônait.
--- p.160

Mais Maket préférait de loin le rôle de juge.
Il est néanmoins significatif que le jeune peintre Macke, pourtant enthousiaste à l'égard de Münter, ait douté de l'indépendance artistique de ce dernier.
Parce qu'elle attachait une grande importance à son indépendance artistique, elle a dû le souligner dès sa première rencontre avec Macke.
« J’ai beaucoup aimé Münter. »
Je ne peux souscrire à l'idée qu'elle ait travaillé entièrement seule, car je crois que c'est Kandinsky qui a stimulé son travail intellectuellement.
« C’est comme si je ne pouvais pas m’imaginer sans être fortement influencée par la peinture française. »
--- p.163

En réponse à cet avertissement, Maria Frank a pu raconter cette histoire :
On raconte que Kandinsky aurait critiqué son mari, affirmant que leur amitié, autrefois si forte, s'était clairement refroidie.
« C’est de la pure folie ! » Que dire de plus ?
Là encore, le coupable était ce « papillon de nuit ».
« La seule réponse est probablement Münter. » Münter a en quelque sorte ruiné l'union spirituelle entre Kandinsky et Marc qui avait conduit à la création du Cavalier bleu.
« Nous ne pensons pas que Franz restera plus longtemps avec le Chevalier Bleu. »
Car sa relation personnelle avec Kandinsky était plus importante pour lui que le Cavalier bleu.
Il a beaucoup mieux apprécié cet échange.
--- p.167

August Macke s'en est offusqué, mais Gabriele Münter l'a pris avec calme.
Les photos de l'exposition qui ont survécu jusqu'à nos jours ont été prises par Münter.
Elle considérait son implication auprès du Chevalier bleu et de l'Association des nouveaux artistes de Munich comme quelque peu fortuite.
Elle était au bon endroit, au bon moment, avec les bonnes personnes.
« En 1909, sans trop d’efforts, je suis devenu membre fondateur de l’Association des Nouveaux Artistes de Munich. »
L'Association des nouveaux artistes de Munich a formé l'avant-garde révolutionnaire qui, après l'École du Pont en Allemagne du Nord, a initié l'art de notre temps.
J'étais présent dès le début du groupe des Blue Knights, formé en 1912.
Ces tableaux représentaient mon travail aux côtés de celui de maîtres célèbres, le faisant connaître dans toute l'Allemagne et au-delà, de Moscou à Chicago.
« Je n’avais rien à faire jusqu’à ce que cela arrive. »
--- p.171

Pour la charmante Gabriele Münter, aujourd'hui âgée de trente-huit ans, cette période fut l'occasion d'échapper à l'ombre de Kandinsky, non seulement en termes de conscience de soi, mais aussi en termes de reflet de la société.
Parmi les artistes suédois, elle fut soudainement considérée comme la cofondatrice exceptionnelle du groupe déjà légendaire Blue Knight.
Elle était également considérée comme une étrangère qui vivait déjà à Paris depuis dix ans, une experte des mondes artistiques de Munich, de Rhénanie et de Berlin, et une femme capable de parler d'art avec clarté et précision.
Elle reprend ici un rôle précédemment interprété par Marie Anne Werefkin à Munich.
Bien que dans une mesure beaucoup plus modeste, il invitait des gens dans son salon pour discuter d'art, attirant principalement une génération de jeunes artistes suédois.
--- p.199

Ouvert à l'expérimentation et aux nouvelles influences, Münter a expérimenté un certain nombre de nouvelles techniques à partir de 1916, de la gravure sur cuivre à la lithographie.
Parallèlement, il peignait des portraits de femmes, commandait des portraits de membres de la haute société et réalisait des tableaux de ses amies.
Tout cela met en scène de belles femmes, sophistiquées et sûres d'elles.
Sa sensibilité et son empathie lui ont ouvert des portes.
Elle était convaincue que « le véritable portrait est impossible sans respect de l’humanité ».
Si vous ignorez les similitudes, vous n'obtiendrez que des images efficaces.
Si l'on exagère uniquement les similitudes externes et physionomiques, on obtiendra une image déformée, proche de la caricature.
Les deux approches sont erronées.
En revanche, l'empathie et la sincérité sont nécessaires.
« La tâche de représenter les gens est tellement importante que je n’ai jamais été tenté d’aller au-delà, de déconstruire la forme humaine et de la retranscrire dans une composition unique, ou de l’abandonner complètement et de la remplacer par quelque chose d’abstrait. »
On croit pouvoir ainsi appréhender le spirituel lui-même, exprimer dans une certaine mesure l'aura humaine et créer des métaphores et des symboles, mais l'apparence physique d'un être humain, et notamment son visage, est déjà un symbole. Le physique semble être un symbole naturel du spirituel.
--- p.206

Quel aurait été le destin de Gabriele Münter si elle avait rejoint Kandinsky dans les villes de province de Weimar et de Dessau ? Les épouses des professeurs du Bauhaus — Julia Feininger, Annie Albers, Gertrud Arndt et Lily Klee — étaient des artistes prometteuses, animées d’ambitions artistiques, et pourtant aucune d’entre elles ne pouvait échapper, même de loin, à l’ombre de son mari.
Finalement, la plupart d'entre elles ont vécu comme femmes au foyer ou mères.
À cet égard, Nina, la nouvelle épouse de Kandinsky, portait beaucoup mieux ce style que Gabriele Münter.
C'était une femme typique, satisfaite de son rôle d'épouse.


Dès 1914, l'écrivain et réformateur social berlinois Lou Merten concluait :
« Un travailleur, surtout s’il est actif dans les domaines intellectuels ou artistiques, insiste sur la conformité et l’exige dès son plus jeune âge. »
Par exemple, un homme qui protège son domaine professionnel de toute ingérence et de toute attaque, et qui se consacre entièrement à son travail, à ses talents particuliers, se voit accorder une exemption de toute responsabilité sociale. La situation inverse s'applique aux femmes.
Si le mariage allège le fardeau des hommes, il représente un fardeau pour les femmes.
Même l'accès à un espace créatif performant est socialement évalué différemment selon le genre.
On dit que les hommes créatifs s'épanouissent en poursuivant leurs objectifs, tandis que les femmes créatives négligeraient leurs devoirs.
Bien que le Bauhaus se soit donné une apparence moderne, cette façon de penser se ressentait également ici.
Les femmes et l'art ? Pour les femmes, le textile était recommandé comme domaine professionnel approprié, si possible.
L'idée que les femmes devaient être éduquées pour pouvoir gagner leur vie si elles voulaient rester célibataires était déjà formalisée au XIXe siècle, et cette idée a également joué un rôle ici.
En revanche, le développement artistique était considéré comme une sorte de luxe auquel les femmes pouvaient se permettre de renoncer.
--- p.217

Alors que les paysages et les natures mortes avaient dominé son œuvre durant son séjour en Suède, l'être humain redevint le sujet central de son art.
C'était avant tout dû à son entourage.
Lorsque j'étais avec Kandinsky, j'avais tendance à rester à l'écart de la société et, comme je n'avais pas de modèles vivants, j'ai fini par me concentrer sur les objets et les phénomènes naturels.
L'atelier a disparu, mais il se trouvait désormais parmi les personnes de l'hôtel Schloss Elmau et à Berlin.
Dans le même temps, mon sens de l'observation et ma curiosité envers mes voisins, une habitude que j'avais depuis l'enfance, se sont ravivés.
Maintenant, je pourrais exprimer l'essence en quelques lignes claires.
À ce moment-là, elle utilisait les lignes de l'esquisse pour reproduire les caractéristiques du modèle, tantôt grossièrement, tantôt légèrement, tantôt avec souplesse.
--- p.223

Pendant un temps, elle a également essayé d'emprunter cette nouvelle orientation à son propre art, en la combinant avec des couleurs expressionnistes.
Elle a su préserver jusqu'à la fin le dynamisme explosif de son art expressionniste natal dans ses croquis improvisés.
Mais les ajustements subtils et la froideur analytique du nouvel objectivisme lui restèrent fondamentalement étrangers jusqu'à la toute fin.
--- p.227

Mais ce côté louche continua de la suivre.
« Gabrielle Münter a toujours choisi des éléments statiques à peindre parmi ses proches durant les périodes tumultueuses de sa vie. »
« Il y avait en elle quelque chose de totalement complet qui a prouvé sa valeur longtemps après la dissolution du groupe des Blue Knights », se souvient Hartrauf.
« G en tant que dessinateur. »
Münter n'a jamais été aussi simple ni aussi direct.
De toute évidence, ses autres potentialités n'auraient pas pu se développer correctement au sein du groupe des Chevaliers Bleus.
Ce n’est que lors de périodes d’isolement plus intense qu’elle a pu tracer sa propre voie, une voie adaptée à cette impulsion créatrice plus secrète et personnelle. Malgré la planéité et l’intensité des couleurs, pour Münter, la ligne a toujours fait partie intégrante de la peinture.
« Quiconque observe attentivement mes tableaux y découvrira un dessinateur. »
--- p.227~228

Lors d'un voyage en Suisse en 1927, elle a photographié deux jeunes filles à la piscine de Cademario, près de Lugano.
L'une d'elles, la « Femme de Java », apparaît dans plusieurs tableaux.
Considérée comme un hommage à Gauguin, cette femme insuffle un air exotique du Pacifique Sud au paysage alpin qui est en quelque sorte le foyer de Münter.
Qu’est-ce qui a poussé cet artiste à « s’intégrer » à sa manière ? La jeune fille, nue, est assise dans un lieu inconnu, accroupie, le visage tourné sur le côté, sans jamais perdre de vue l’observateur.
Pourquoi est-elle assise, si vulnérable, dans un lieu qui lui est étranger ? Est-elle une exilée, l’image même du déracinement ? Ou est-elle venue elle-même dans les Alpes en quête d’exotisme ? Ce tableau, d’apparence si charmante, bien qu’énigmatique, soulève des questions récurrentes dans l’œuvre de Münter.
L'association d'objets divers, l'association de cultures différentes, du familier et de l'inconnu, du profane et du sacré constituent une sorte de constante.
La Javanaise dans les montagnes fut un autre tournant.
--- p.228~230

On pourrait comprendre la profusion sans précédent de peintures de fleurs de Gabriele Münter, malgré le contexte politique auquel elle était confrontée, comme une forme de capitulation.
Si vous regardez attentivement, son premier tableau ne contient que des fleurs.
Alors même que d'autres tableaux s'accumulaient, les peintures de fleurs se vendaient comme des petits pains.
J'ai donc créé ces images.
D’une part, comme le comprenait Caroline Hille, on pouvait y reconnaître « une œuvre très originale et complexe, d’une grande qualité, qui parle de son état existentiel », tout en s’inscrivant dans la tradition néerlandaise et exprimée par un titre significatif comme « Fleurs de nuit ».
--- p.252

En 1947, dans une tentative de chasser les mauvais esprits de l'Allemagne, une exposition de peintures françaises de l'impressionnisme à nos jours fut organisée, et l'année suivante, l'exposition « Le Cavalier bleu » eut lieu avec le sous-titre « Munich et l'art du XXe siècle ».
Organiser l'Exposition d'art du siècle à Munich en 1949, afin d'occulter complètement la période postérieure à 1933, était un acte extrêmement obsessionnel visant à bannir le passé de la mémoire.
Dans le même temps, l'exposition a procédé à un nouveau classement interne des artistes participants, un classement qui allait avoir des effets durables.
Gabriele Münter, tout comme Werefkin, était déterminée à n'être qu'une figure périphérique, artistiquement « simple et naturelle », et qui ne soulevait « aucune question » sur l'art.
N'ayant absolument pas compris sa démarche, je l'ai jugée « indifférente aux principes, à la composition et au dessin ».
Cela ressemble à une division du travail du XIXe siècle.
Ou peut-être cela ressemble-t-il à une version épurée des réflexions de Wilhelm Lübke de 1862 sur le rôle des femmes dans l'art.
« De par la nature des choses, les femmes se voyaient attribuer des domaines picturaux moins valorisés, et leurs activités se limitaient aux domaines où la représentation naturaliste des objets était privilégiée plutôt que l’expression d’un contenu spirituel. »
--- p.255~257

Ce voile qui recouvrait Münter et Verefkin ne permettait à cette femme aucune réflexion intellectuelle.
Le philosophe Johannes Eichner, en particulier, l'a protégée des persécutions nazies en l'enveloppant d'un manteau d'innocence, mais n'a pas réussi, dans le même temps, à trouver un véritable accès à l'essence de son œuvre.
Mais son appréciation ultérieure montre clairement qu'il croyait réellement en sa nature véritable et inébranlable, en sa pureté et en son optimisme face à la vie.

Son livre, Kandinsky et Münter.
Dans l’introduction de son ouvrage « Sur les origines de l’art moderne », il s’excusait déjà de son imprudence d’avoir mentionné simultanément deux artistes si différents « par leur tempérament, leur évolution, leurs réalisations, leur influence et leur valeur ».
Il a prouvé que la source unique de l'art de Münter réside dans son «originalité essentielle».
On dit qu'il s'agit d'un « mouvement vers la simplicité, une caractéristique humaine fondamentale, le fait de vivre et d'agir indépendamment, et d'être libre des préjugés, des coutumes et des valeurs acquises traditionnelles ». C'est à la fois vrai et faux, une reconnaissance de la valeur et une simplification simultanément.
Quiconque savait à quel point elle était ouverte aux nouvelles influences, avec quelle clarté et respect, et si nécessaire avec fermeté, elle exprimait ses opinions, avec quel acharnement elle travaillait pour trouver sa voie, verrait immédiatement qu'il y avait en elle quelque chose de plus profond qu'un simple talent naturel.
Même si elle a dit cela en 1948 :
« J’ai toujours peint en fonction des capacités du pinceau. »
--- p.257~258

Gabriele Münter était une vieille dame humble qui se mêlait aux visiteurs.
Elle fut rétrogradée du statut de première actrice à celui de témoin, témoin de son époque.
Elle-même le ressentait ainsi.
« Mon travail consiste à voir et à dessiner des images et des croquis, pas à prononcer des discours. »
Mais les gens n'arrêtent pas de me demander de parler de moi et de mon travail, et de leur raconter l'époque où j'étais en plein processus de création d'art moderne.
--- p.258

En 1957, Gabriele Münter fit don de sa collection d'œuvres de Kandinsky à la ville de Munich pour célébrer son 80e anniversaire.
L'année précédente, Kandinsky avait reçu le prix culturel de Munich.
Entre-temps, on commençait à savoir vaguement que Münter conservait une boîte d'œuvres d'art dans sa cave.
La boîte a transformé ce sous-sol en un « sous-sol où étaient entreposés des trésors valant des millions de marks ».
Les gens comprenaient donc que Münter était aussi quelqu'un qu'il fallait flatter, comme la veuve d'un artiste décédé.
Hans Conrad Rötel, l'astucieux conservateur de la Collection nationale de peintures de Bavière et plus tard directeur du musée de Lenbach, était un hôte fréquent à Murnau.
Il a personnellement pris l'initiative de mettre ces trésors en lumière.
Son geste noble de faire don de ses œuvres plutôt que de les vendre à des marchands d'art américains a été généralement admiré.
Mais l'importance de Münter en tant que peintre s'est estompée derrière son nouveau rôle de donatrice.
--- p.260

Pour Gabriele Münter, les années 1950 furent une période de découverte de soi.
Mais d'un autre côté, c'était aussi une époque où le Chevalier Bleu fut « relégué » à une position périphérique dans l'histoire de l'art.
Pour Buchheim, Münter était un artiste audacieux qui rejetait courageusement les conventions sans aucune hésitation et atteignait la liberté par l'improvisation et la spontanéité.
Une telle liberté, le contemplatif Kandinsky s'était longtemps efforcé de l'atteindre.
Cela paraît globalement positif, mais cela cache en réalité un acte qui définit la caractéristique de l'innocence féminine.
« Le caractère non systématique des femmes lui a bien servi. »
« Elle peignait “sans relâche”, suivant son instinct sans se fixer d’objectifs formels. » Dans cette courte phrase, l’auteur condense l’idée commune de la féminité dans l’art et la démarche de Gabriele Münter de manière concrète mais trompeuse.
Buchheim affirme que des traits très masculins sont associés à ces traits féminins.
« Avec une détermination presque masculine, elle a supprimé toutes les petites combinaisons de matériaux qui perturbaient l’unité figurative, et par une simplification rigoureuse, elle a obtenu la structure d’un paysage clairement composé. »
« Dans une telle structure combinée, la couche nuageuse et la colonne d'eau ont sensiblement la même valeur qu'une grange à foin ou une colline boisée. »
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Jusqu'à la fin, elle est restée fidèle à sa conviction que la peinture devait venir de l'intérieur, même si elle recevait diverses inspirations de sources extérieures.
Car il était important de retranscrire l'expérience par la peinture plutôt que de dessiner la matière.
Le 19 mai 1962, Gabriele Münter décède à Murnau.
Près de 50 ans se sont écoulés depuis ma rencontre légendaire avec Else Lasker Schiller.
Cette rencontre a révélé de façon frappante les caractéristiques essentielles de deux artistes fondamentalement différents.
Il existe un poète passionné qui dessine également.
C'était une poétesse qui percevait la vie comme une succession de hauts et de bas, un mouvement chancelant qui tournait autour d'elle-même avant tout, un « drame d'escalier en colimaçon ».
C'était un poète qui oscillait constamment entre «désespoir joyeux» et «joie sans espoir», et qui considérait comme un devoir de défendre haut et fort ses mérites et son statut d'artiste.
Parallèlement, il y avait un peintre qui, bien qu'en apparence sans particularité, pouvait parler d'art avec assurance, soulever des questions sérieuses et résister aux critiques avec un calme imperturbable.
Elle était forte et une artiste accomplie, mais sa force résidait dans son immobilité.
Les apparitions théâtrales ne lui allaient pas.

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