La méthode
 |
Description
Introduction au livre
Du « système » russe du XIXe siècle à la « méthode » américaine du XXe siècle
Comment la révolution du théâtre a changé le monde
Une technique d'acteur surprenante, en constante évolution, déroutante et controversée
Le seul livre sur l'histoire de la méthode !
*** Lauréat du prix du Cercle national des critiques de livres 2022
*** Livre de l'année 2022 selon Time, The New Yorker et le San Francisco Chronicle
*** Livre de l'année 2022 selon Vox, Salon et Lit Hub
« La Méthode n’est pas simplement une théorie du jeu d’acteur ou une méthode infaillible qui vous fait pleurer dès que le réalisateur vous donne un signal. »
Il s'agit d'un mouvement artistique moderne qui a engendré le changement et la révolution, et d'une grande idée du XXe siècle.
À l’instar de la musique atonale, de l’architecture moderniste et de l’art abstrait, les « systèmes » et les méthodes offraient de nouvelles façons d’imaginer l’expérience humaine, susceptibles de transformer notre vision du monde et de nous-mêmes. (Extrait de l’introduction)
Quiconque apprécie les films, les pièces de théâtre et les acteurs a probablement déjà entendu le mot « méthode ».
Le terme « méthode » désigne un état dans lequel un acteur ne fait plus qu'un avec le personnage qu'il interprète.
Même si on ne parle pas explicitement de méthode d'interprétation, on peut affirmer sans risque d'erreur que cette méthode constitue, dans une certaine mesure, un fondement du jeu d'acteur moderne.
L'émergence de la méthode a été qualifiée de « révolution dans le jeu d'acteur » car elle a changé non seulement l'approche du jeu d'acteur, mais aussi la conception même du jeu d'acteur dans l'esprit des gens.
Cependant, cette méthode est également une technique controversée.
Car certaines des méthodes utilisées pour susciter des émotions ont rendu les acteurs mentalement instables.
L'auteur Isaac Butler, critique et réalisateur, fut enfant acteur et jeune acteur qui tomba amoureux de la Méthode.
Cependant, il a finalement abandonné le métier d'acteur pour se tourner vers la réalisation, car il lui était difficile de gérer les émotions nécessaires à ce métier.
Cette expérience a soulevé chez lui de nombreuses questions sur la technique d'acteur appelée Méthode, et l'a conduit à écrire ce livre, Méthode.
Butler a sorti la Méthode de son cadre habituel, celui de l'histoire de quelques génies légendaires ou des techniques de jeu bizarres de quelques acteurs vedettes, et a créé une nouvelle histoire culturelle dans laquelle la Méthode elle-même est le personnage principal.
Il soutient que les méthodes ont des parents, et que pour bien comprendre les méthodes et les débats qui les entourent, il faut les replacer dans le contexte de l'époque et du contexte culturel dans lesquels elles ont vu le jour.
Ce livre explore comment la philosophie du jeu d'acteur née dans la Russie prérévolutionnaire a conquis les États-Unis, s'est imposée à Broadway et à Hollywood et a inauguré une nouvelle ère pour le jeu d'acteur américain.
Comment la révolution du théâtre a changé le monde
Une technique d'acteur surprenante, en constante évolution, déroutante et controversée
Le seul livre sur l'histoire de la méthode !
*** Lauréat du prix du Cercle national des critiques de livres 2022
*** Livre de l'année 2022 selon Time, The New Yorker et le San Francisco Chronicle
*** Livre de l'année 2022 selon Vox, Salon et Lit Hub
« La Méthode n’est pas simplement une théorie du jeu d’acteur ou une méthode infaillible qui vous fait pleurer dès que le réalisateur vous donne un signal. »
Il s'agit d'un mouvement artistique moderne qui a engendré le changement et la révolution, et d'une grande idée du XXe siècle.
À l’instar de la musique atonale, de l’architecture moderniste et de l’art abstrait, les « systèmes » et les méthodes offraient de nouvelles façons d’imaginer l’expérience humaine, susceptibles de transformer notre vision du monde et de nous-mêmes. (Extrait de l’introduction)
Quiconque apprécie les films, les pièces de théâtre et les acteurs a probablement déjà entendu le mot « méthode ».
Le terme « méthode » désigne un état dans lequel un acteur ne fait plus qu'un avec le personnage qu'il interprète.
Même si on ne parle pas explicitement de méthode d'interprétation, on peut affirmer sans risque d'erreur que cette méthode constitue, dans une certaine mesure, un fondement du jeu d'acteur moderne.
L'émergence de la méthode a été qualifiée de « révolution dans le jeu d'acteur » car elle a changé non seulement l'approche du jeu d'acteur, mais aussi la conception même du jeu d'acteur dans l'esprit des gens.
Cependant, cette méthode est également une technique controversée.
Car certaines des méthodes utilisées pour susciter des émotions ont rendu les acteurs mentalement instables.
L'auteur Isaac Butler, critique et réalisateur, fut enfant acteur et jeune acteur qui tomba amoureux de la Méthode.
Cependant, il a finalement abandonné le métier d'acteur pour se tourner vers la réalisation, car il lui était difficile de gérer les émotions nécessaires à ce métier.
Cette expérience a soulevé chez lui de nombreuses questions sur la technique d'acteur appelée Méthode, et l'a conduit à écrire ce livre, Méthode.
Butler a sorti la Méthode de son cadre habituel, celui de l'histoire de quelques génies légendaires ou des techniques de jeu bizarres de quelques acteurs vedettes, et a créé une nouvelle histoire culturelle dans laquelle la Méthode elle-même est le personnage principal.
Il soutient que les méthodes ont des parents, et que pour bien comprendre les méthodes et les débats qui les entourent, il faut les replacer dans le contexte de l'époque et du contexte culturel dans lesquels elles ont vu le jour.
Ce livre explore comment la philosophie du jeu d'acteur née dans la Russie prérévolutionnaire a conquis les États-Unis, s'est imposée à Broadway et à Hollywood et a inauguré une nouvelle ère pour le jeu d'acteur américain.
- Vous pouvez consulter un aperçu du contenu du livre.
Aperçu
indice
Introduction : La méthode, cette idée géniale qui a bouleversé le XXe siècle
Acte 1.
Royaume des rêves
Chapitre 1 Monsieur Stanislavski, êtes-vous à Moscou ?
Chapitre 2 : Les gens trouvent de nouvelles réponses dans de nouvelles œuvres
Chapitre 3 [La Mouette] Représentation, Grand succès, Rappels interminables
Chapitre 4 : L’inspiration réside dans le supraconscient
Chapitre 5 « Le système » n’est qu’une « maladie de Stanislavski »
Chapitre 6 J'ai besoin d'un nouvel extrême
Chapitre 7 Connaissez-vous le secret de l'art ?
Acte 2.
Solidarité
Chapitre 8 : J'ai vu une « vraie personne » sur scène
Chapitre 9 : Strasberg, Adler, Clurman et les prémices de la méthode
Chapitre 10 J'aime beaucoup ce travail
Chapitre 11 : La scène soviétique fait pleurer les gens
Chapitre 12 : « La mémoire émotionnelle » n’est ni le point de départ ni le cœur du sujet.
Chapitre 13 : Une voix puissante représentant le temps
Chapitre 14 : Vers Hollywood, la fabrique à rêves
Chapitre 15 : Un acteur nouveau et inconnu, Marlon Brando
Chapitre 16 Le jeu d'acteur britannique contre
Jeu d'acteur à l'américaine
Acte 3.
être monstrueux
Chapitre 17 : La vague maccarthyste à Hollywood
Chapitre 18 : D'une méthode à l'autre
Chapitre 19 : James Dean est-il une copie conforme de Marlon Brando ?
Chapitre 20 : La méthode ruine les acteurs américains
Chapitre 21 : La catastrophe londonienne au Actors Studio Theatre
Chapitre 22 Comment diable se comporter devant une machine ?
Chapitre 23 : Un autre standard de la méthode, Robert De Niro
Chapitre 24 : Les différentes formes de bon jeu d'acteur
Sortir : méthodes et avenir
Remerciements
principal
Références
Droits d'auteur du tableau
Recherche
Acte 1.
Royaume des rêves
Chapitre 1 Monsieur Stanislavski, êtes-vous à Moscou ?
Chapitre 2 : Les gens trouvent de nouvelles réponses dans de nouvelles œuvres
Chapitre 3 [La Mouette] Représentation, Grand succès, Rappels interminables
Chapitre 4 : L’inspiration réside dans le supraconscient
Chapitre 5 « Le système » n’est qu’une « maladie de Stanislavski »
Chapitre 6 J'ai besoin d'un nouvel extrême
Chapitre 7 Connaissez-vous le secret de l'art ?
Acte 2.
Solidarité
Chapitre 8 : J'ai vu une « vraie personne » sur scène
Chapitre 9 : Strasberg, Adler, Clurman et les prémices de la méthode
Chapitre 10 J'aime beaucoup ce travail
Chapitre 11 : La scène soviétique fait pleurer les gens
Chapitre 12 : « La mémoire émotionnelle » n’est ni le point de départ ni le cœur du sujet.
Chapitre 13 : Une voix puissante représentant le temps
Chapitre 14 : Vers Hollywood, la fabrique à rêves
Chapitre 15 : Un acteur nouveau et inconnu, Marlon Brando
Chapitre 16 Le jeu d'acteur britannique contre
Jeu d'acteur à l'américaine
Acte 3.
être monstrueux
Chapitre 17 : La vague maccarthyste à Hollywood
Chapitre 18 : D'une méthode à l'autre
Chapitre 19 : James Dean est-il une copie conforme de Marlon Brando ?
Chapitre 20 : La méthode ruine les acteurs américains
Chapitre 21 : La catastrophe londonienne au Actors Studio Theatre
Chapitre 22 Comment diable se comporter devant une machine ?
Chapitre 23 : Un autre standard de la méthode, Robert De Niro
Chapitre 24 : Les différentes formes de bon jeu d'acteur
Sortir : méthodes et avenir
Remerciements
principal
Références
Droits d'auteur du tableau
Recherche
Image détaillée
Dans le livre
Le métier d'acteur est une chose étrange et mystérieuse.
Quiconque regarde des films hollywoodiens — ou plutôt, presque tout le monde — passe énormément de temps à parler et à penser aux acteurs.
Nous connaissons la vie privée des acteurs sur le bout des doigts.
Nous observons les mouvements des acteurs pour susciter des discussions sur les sujets brûlants du moment.
Ils évaluent régulièrement les acteurs et décernent des prix qui rempliraient un coffre de voiture à ceux qui livrent des performances exceptionnelles.
Mais lorsqu'on leur demande d'expliquer ce qu'est réellement un bon jeu d'acteur, il est fréquent de se mettre à transpirer et d'avoir du mal à l'exprimer correctement.
Même les critiques comme nous, censés être des professionnels qui analysent l'art en profondeur, ont souvent recours à des clichés tels que « convaincant », « très artistique », « charismatique » et « très réaliste ».
(…) la plupart sont plus susceptibles d’appliquer les célèbres remarques du juge Potter Stewart sur l’obscénité :
« On reconnaît un jeu d'acteur exceptionnel au premier coup d'œil. » Mais comment reconnaît-on un jeu d'acteur exceptionnel ?
--- p.13~14
Un jour, alors qu'il était en tournée pour jouer le rôle de Stockmann dans Un ennemi du peuple, il réalisa qu'il se contentait de faire les gestes machinalement, interprétant le rôle de façon mécanique et sans aucun réalisme.
L'inspiration, l'âme du personnage, a disparu.
Il a déclaré plus tard : « J'ai imité des actions qui découlaient de l'innocence, mais je n'étais pas naïf. »
« J’ai bougé les pieds rapidement et avec vigueur, mais je n’ai pas ressenti l’urgence en moi qui aurait dû me pousser à accélérer le pas », a-t-il écrit.
Plusieurs de ces œuvres ont été interprétées par Stanislavski au fil des ans.
Au fil du temps, il était naturel que le théâtre devienne une partie intégrante de ma vie quotidienne.
Mais se contenter de la routine était quelque chose qu'il ne pouvait supporter, une trahison de l'art lui-même.
--- p.114~115
La Méthode — tout le monde a commencé à utiliser un M majuscule lorsqu'il était question de la Méthode — était désormais la mode en matière de théâtre en Amérique.
(…) À mesure que la méthode de Strasberg se répandait parmi les acteurs américains, des lignes de bataille se traçaient entre l'ancien et le nouveau, entre la version de Strasberg de la méthode Stanislavski et la version enseignée par les anciens rivaux du groupe.
(…) Même après la dissolution du groupe et la décennie qui a suivi, les opinions de Stella Adler et de Sanford Meisner sur Lee Strasberg n'avaient pas faibli d'un iota.
Bien que les trois enseignants partageaient la même conviction quant à l’importance de « l’expérience », Stella et Sanford considéraient Strasberg comme un imposteur qui propageait une théorie du jeu d’acteur non seulement nuisible, mais aussi inutile.
--- p.419
Dans les années 1950, à Broadway, une blague récurrente mettait en scène une confrontation entre l'auteur/producteur/metteur en scène George Abbott, surtout connu pour « The Pajama Game » et « Damn Yankees », et un acteur adepte de la méthode Stanislavski.
Un jour, pendant une répétition, Abbott a demandé à un acteur de traverser la scène.
Lorsque l'acteur a demandé : « Mais qu'est-ce qui me motive à faire cela ? », Abbott a répondu :
« Ton pain et ton beurre ! » Le sens de cette blague est clair.
Ces personnes qui sont prisonnières de cette méthode ne se soucient que d'elles-mêmes, c'est pourquoi elles ne peuvent pas agir ou n'agissent pas.
(…) Après l’apparition de Marlon Brando dans « Fast and Furious », l’Actors Studio et la Méthode sont devenus des symboles de l’esprit de rébellion qui se développait parmi la jeunesse blanche américaine désenchantée.
La prestation convaincante de Brando a engendré d'innombrables imitateurs.
(…) « Marlon est Marlon.
Mais toutes les copies Xerox se faisaient appeler Brando de l'Actors Studio.
« Zut ! » James Dean était peut-être l'une de ces copies, mais il a tout de même eu un impact énorme sur la culture américaine et sur notre façon de percevoir la Méthode.
--- p.440~441
Après De Niro, les deux formes de la Méthode ont divergé presque complètement.
Alors que les récits élaborés de préparation, de recherche et de transformation physique devenaient des éléments incontournables des médias et des campagnes de remise de prix, la méthode est devenue synonyme d'un style de jeu baroque où les acteurs habitent les personnages, transforment complètement leur corps et refusent de s'arrêter une fois qu'ils commencent à jouer sur le plateau.
En 1988, lorsque le magazine Spy publia un long article détaillé sur les professeurs d'art dramatique new-yorkais, son auteur, Jay Martel, recensa des dizaines d'exemples de surutilisation de la Méthode.
Il s'agissait de versions modifiées, fruits du processus de préparation obsessionnel et de la transformation physique de De Niro.
(…) Les exemples qui se succèdent ne sont rien de moins qu’un recueil de comportements bizarres au nom du service du grand art.
--- p.552~553
À la lumière de ce nouveau monde, les méthodes traditionnelles peuvent sembler avoir disparu, voire avoir perdu leur efficacité et être devenues inefficaces à jamais.
(…) Vous pouvez y trouver le « système » et les enfants du « système ».
On les retrouve partout dans la culture américaine.
Parce qu'elle est devenue le fondement de notre conception du jeu d'acteur, de l'interprétation dramatique des textes et de la vérité de ce que signifie être humain.
La méthode qui enseigne, interprète mal, défend et calomnie encore existe et n'existe pas ici en même temps.
Elle plane au-dessus de nos têtes, toujours présente, et pourtant jamais visible à nos yeux.
Quiconque regarde des films hollywoodiens — ou plutôt, presque tout le monde — passe énormément de temps à parler et à penser aux acteurs.
Nous connaissons la vie privée des acteurs sur le bout des doigts.
Nous observons les mouvements des acteurs pour susciter des discussions sur les sujets brûlants du moment.
Ils évaluent régulièrement les acteurs et décernent des prix qui rempliraient un coffre de voiture à ceux qui livrent des performances exceptionnelles.
Mais lorsqu'on leur demande d'expliquer ce qu'est réellement un bon jeu d'acteur, il est fréquent de se mettre à transpirer et d'avoir du mal à l'exprimer correctement.
Même les critiques comme nous, censés être des professionnels qui analysent l'art en profondeur, ont souvent recours à des clichés tels que « convaincant », « très artistique », « charismatique » et « très réaliste ».
(…) la plupart sont plus susceptibles d’appliquer les célèbres remarques du juge Potter Stewart sur l’obscénité :
« On reconnaît un jeu d'acteur exceptionnel au premier coup d'œil. » Mais comment reconnaît-on un jeu d'acteur exceptionnel ?
--- p.13~14
Un jour, alors qu'il était en tournée pour jouer le rôle de Stockmann dans Un ennemi du peuple, il réalisa qu'il se contentait de faire les gestes machinalement, interprétant le rôle de façon mécanique et sans aucun réalisme.
L'inspiration, l'âme du personnage, a disparu.
Il a déclaré plus tard : « J'ai imité des actions qui découlaient de l'innocence, mais je n'étais pas naïf. »
« J’ai bougé les pieds rapidement et avec vigueur, mais je n’ai pas ressenti l’urgence en moi qui aurait dû me pousser à accélérer le pas », a-t-il écrit.
Plusieurs de ces œuvres ont été interprétées par Stanislavski au fil des ans.
Au fil du temps, il était naturel que le théâtre devienne une partie intégrante de ma vie quotidienne.
Mais se contenter de la routine était quelque chose qu'il ne pouvait supporter, une trahison de l'art lui-même.
--- p.114~115
La Méthode — tout le monde a commencé à utiliser un M majuscule lorsqu'il était question de la Méthode — était désormais la mode en matière de théâtre en Amérique.
(…) À mesure que la méthode de Strasberg se répandait parmi les acteurs américains, des lignes de bataille se traçaient entre l'ancien et le nouveau, entre la version de Strasberg de la méthode Stanislavski et la version enseignée par les anciens rivaux du groupe.
(…) Même après la dissolution du groupe et la décennie qui a suivi, les opinions de Stella Adler et de Sanford Meisner sur Lee Strasberg n'avaient pas faibli d'un iota.
Bien que les trois enseignants partageaient la même conviction quant à l’importance de « l’expérience », Stella et Sanford considéraient Strasberg comme un imposteur qui propageait une théorie du jeu d’acteur non seulement nuisible, mais aussi inutile.
--- p.419
Dans les années 1950, à Broadway, une blague récurrente mettait en scène une confrontation entre l'auteur/producteur/metteur en scène George Abbott, surtout connu pour « The Pajama Game » et « Damn Yankees », et un acteur adepte de la méthode Stanislavski.
Un jour, pendant une répétition, Abbott a demandé à un acteur de traverser la scène.
Lorsque l'acteur a demandé : « Mais qu'est-ce qui me motive à faire cela ? », Abbott a répondu :
« Ton pain et ton beurre ! » Le sens de cette blague est clair.
Ces personnes qui sont prisonnières de cette méthode ne se soucient que d'elles-mêmes, c'est pourquoi elles ne peuvent pas agir ou n'agissent pas.
(…) Après l’apparition de Marlon Brando dans « Fast and Furious », l’Actors Studio et la Méthode sont devenus des symboles de l’esprit de rébellion qui se développait parmi la jeunesse blanche américaine désenchantée.
La prestation convaincante de Brando a engendré d'innombrables imitateurs.
(…) « Marlon est Marlon.
Mais toutes les copies Xerox se faisaient appeler Brando de l'Actors Studio.
« Zut ! » James Dean était peut-être l'une de ces copies, mais il a tout de même eu un impact énorme sur la culture américaine et sur notre façon de percevoir la Méthode.
--- p.440~441
Après De Niro, les deux formes de la Méthode ont divergé presque complètement.
Alors que les récits élaborés de préparation, de recherche et de transformation physique devenaient des éléments incontournables des médias et des campagnes de remise de prix, la méthode est devenue synonyme d'un style de jeu baroque où les acteurs habitent les personnages, transforment complètement leur corps et refusent de s'arrêter une fois qu'ils commencent à jouer sur le plateau.
En 1988, lorsque le magazine Spy publia un long article détaillé sur les professeurs d'art dramatique new-yorkais, son auteur, Jay Martel, recensa des dizaines d'exemples de surutilisation de la Méthode.
Il s'agissait de versions modifiées, fruits du processus de préparation obsessionnel et de la transformation physique de De Niro.
(…) Les exemples qui se succèdent ne sont rien de moins qu’un recueil de comportements bizarres au nom du service du grand art.
--- p.552~553
À la lumière de ce nouveau monde, les méthodes traditionnelles peuvent sembler avoir disparu, voire avoir perdu leur efficacité et être devenues inefficaces à jamais.
(…) Vous pouvez y trouver le « système » et les enfants du « système ».
On les retrouve partout dans la culture américaine.
Parce qu'elle est devenue le fondement de notre conception du jeu d'acteur, de l'interprétation dramatique des textes et de la vérité de ce que signifie être humain.
La méthode qui enseigne, interprète mal, défend et calomnie encore existe et n'existe pas ici en même temps.
Elle plane au-dessus de nos têtes, toujours présente, et pourtant jamais visible à nos yeux.
--- p.584~585
Avis de l'éditeur
D'un jeu d'acteur qui s'apparentait à des cris éloquents à un jeu d'acteur qui semblait vivre la vraie vie
Qu'est-ce qu'un grand acteur ?
Il est difficile de décrire avec des mots le talent d'un acteur, mais dès que nous voyons sa performance sur scène ou à l'écran, nous savons intuitivement s'il s'agit d'un grand jeu d'acteur ou non.
Contrairement aux artistes d'autres domaines, le théâtre est un domaine particulier où l'acteur lui-même est la matière.
Il est à la fois peintre et tableau.
Comment les acteurs peuvent-ils extraire leur « moi » de leur corps et de leur esprit et le déverser dans leur art ?
Il y a environ 130 ans, dans la Russie tsariste, quelqu'un s'est attaqué à ce problème.
Il s'agissait de Stanislavski, qui était acteur et metteur en scène.
Avec Nemirovitch-Dantchenko, il créa le Théâtre d'Art de Moscou pour améliorer un théâtre prisonnier du système de censure russe et d'un jeu d'acteur stéréotypé, et mena [Tsar Fiodor Ivanovitch] et [La Mouette] au succès malgré les circonstances difficiles.
La nouvelle approche du jeu d'acteur de Stanislavski a débuté lorsqu'il a interprété le rôle de Stockmann dans la pièce d'Henrik Ibsen, Un ennemi du peuple.
Parce que j'avais l'impression de simplement faire semblant de jouer la comédie sur scène, sans aucun réalisme.
Il s'inspirait des acteurs pour la mise en scène et les décors, mais il s'est rendu compte que cela ne suffisait pas.
Comment puis-je trouver l'inspiration sur scène à l'heure indiquée sur l'affiche du spectacle ?
Stanislavski soutenait que le style de jeu alors en vogue, consistant à exprimer les émotions et la rhétorique, devait être abandonné et que le jeu devait se faire par le biais de « perezhivanye », ou « l’expérience ».
Le terme « perezhivanye » désigne le moment où un acteur est tellement immergé dans la réalité imaginaire d'un personnage qu'il peut ressentir et penser ce que le personnage ressent et pense.
En d'autres termes, on peut dire qu'il s'agit de « vivre le rôle ».
Mais cela ne signifie pas que Perezhivanye devienne complètement ce personnage.
Il s'agit plutôt d'une signification plus proche de la rencontre entre la conscience vivante de l'acteur et la conscience fictive du personnage.
À cette fin, Stanislavski a développé une technique d'acteur appelée « le système ».
La notion de « mémoire émotionnelle » reste un sujet de controverse.
Stanislavski pensait que les impressions émotionnelles, comme la mémoire, pouvaient être stockées et rappelées, et qu'elles pouvaient être entraînées et améliorées.
Et il a été utilisé dans les pièces [Blue Bird], [The Inspector] et [A Month in the Country], recevant des critiques favorables tant du public que des critiques.
Cela a permis au théâtre et au jeu d'acteur russes de franchir un cap.
Le « système » qui a franchi la frontière américaine devient une méthode.
Entre-temps, la Première Guerre mondiale éclata et la révolution qui s'ensuivit ébranla la Russie.
Après sa tournée européenne, le Théâtre d'Art de Moscou a entamé une tournée aux États-Unis, et certains Américains ont été choqués par les représentations auxquelles ils ont assisté.
Ils n'arrivaient pas à y croire, même s'ils voyaient les acteurs jouer naturellement sur scène, juste sous leurs yeux.
Richard Boleslavsky et Maria Uspenskaya, membres du Théâtre d'Art de Moscou, restèrent aux États-Unis pour des raisons politiques après la tournée et fondèrent l'American Laboratory Theatre afin de diffuser le « système » de Stanislavsky aux États-Unis.
Parmi les étudiants qui ont fréquenté cet établissement figuraient Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman.
Dans les années 1920, Broadway à New York était à son apogée, mais il regorgeait de mélodrames stéréotypés.
Au théâtre, la technique principale consistait à transmettre les émotions par l'expression extérieure.
Mais après la grippe espagnole et la Grande Dépression, les gens ont voulu voir des pièces de théâtre qui reflétaient leurs propres expériences, et ce désir a poussé le théâtre américain dans de nouvelles directions.
Lee Strasberg et Harold Clurman, conscients du besoin d'un nouveau théâtre pour la nouvelle Amérique, ont fondé le Group Theatre.
Et ils ont développé leur propre technique de jeu, appelée « Méthode », pour appliquer le « système » qu'ils avaient appris au théâtre américain.
Lee Strasberg a fait découvrir la Méthode au public avec des pièces comme Les Connelly et Les Hommes blancs.
Mais la méthode de Strasberg était difficile pour les acteurs.
Le fait de puiser dans les traumatismes pour accéder à la mémoire émotionnelle a épuisé les acteurs.
Stella Adler, en particulier, était consternée de voir que le « système » lui avait volé la joie de jouer la comédie.
Puis, lors d'un voyage à Paris, Adler rencontra Stanislavski, étudia l'art dramatique directement avec lui, et à son retour, il ouvrit officiellement la voie à une scission en informant les membres du groupe que les méthodes de Strasberg étaient erronées.
Adler privilégiait l'action et l'imagination à la mémoire émotionnelle de Strasberg, arguant qu'il n'était pas nécessaire de creuser trop profondément dans les émotions.
Sanford Meisner a également ouvert une nouvelle voie en créant ses propres techniques d'acteur, notamment « l'entraînement répétitif ».
La méthode s'étend au-delà de Broadway jusqu'à Hollywood.
De nombreux acteurs insatisfaits du groupe se sont dirigés vers Hollywood.
Hollywood, qui était passé du cinéma muet au cinéma parlant, a accueilli avec enthousiasme les acteurs adeptes de la méthode Stanislavski.
Jouer devant une caméra, contrairement au théâtre, exigeait un jeu plus nuancé et plus intime.
Il s'agissait d'une technique de jeu spécialisée pour les acteurs utilisant la méthode Stanislavski.
Elia Kazan a également découvert l'acteur du siècle, Marlon Brando, et a fait découvrir au public américain la naissance de la méthode Stanislavski.
Kazan, qui connaissait un grand succès à Broadway, se dirigea également vers Hollywood, et avec plusieurs succès tels que [Un tramway nommé Désir] et [Sur les quais], il établit une tête de pont pour que le mouvement de la Méthode prenne racine à Hollywood.
Plus tard, Kazan, Bobby Lewis et Cheryl Crawford ont créé l'Actors Studio, un groupe encore célèbre aujourd'hui, afin d'offrir aux acteurs un lieu pour perfectionner leurs compétences.
Avec des acteurs comme Montgomery Clift, Kim Stanley, Rod Steiger et Maurice Karnovsky, tous issus de l'Actors Studio, et des réalisateurs comme Sidney Lumet, Michael Nichols et Arthur Penn, qui ont envahi la télévision et le cinéma, la Méthode est apparue comme une forme courante de jeu d'acteur américain du XXe siècle.
Le public découvre désormais la vie des gens ordinaires, les aspects humains de la vie que nous voyons autour de nous au cinéma et à la télévision, pleinement exprimés.
La méthode Stanislavski a rendu cela possible, et c'est pour cette raison qu'elle est devenue connue comme le « style de jeu quotidien ».
L'apparition ultérieure de James Dean a ajouté une autre image à la Méthode.
Bien qu'il ait parfois été accusé d'imiter Marlon Brando et Montgomery Clift, le public était séduit par son charme dangereux et a adopté la Méthode comme un style plutôt que comme une approche du jeu d'acteur.
La Méthode, qui symbolisait la jeunesse rebelle américaine à travers Marlon Brando, s'est mêlée à la nouvelle culture de la jeunesse des années 1950 créée par James Dean, déplaçant ainsi la cible de la Méthode des adultes aux adolescents et créant une autre forme de style rebelle.
La méthode Stanislavski est-elle en train de ruiner les acteurs américains ?
L'acteur qui a contribué à définir le style Méthode tel que nous le connaissons aujourd'hui est Robert De Niro.
De Niro, qui a étudié auprès de Stella Adler, s'est préparé pour le rôle en lisant des livres, en interviewant des personnes liées au personnage et en apprenant la formation et les habitudes requises pour le rôle.
Ce sont aujourd'hui considérées comme des préparations de base pour les acteurs, mais à l'époque, il s'agissait d'un processus de préparation très sensationnel.
Il y a eu de nombreux cas où j'ai analysé le scénario en détail et écrit moi-même de nouvelles lignes.
Dans [Fist of Fury], il a appris la boxe et a passé du temps avec la personne réelle qui incarnait le personnage afin de l'analyser.
Il s'était musclé pour se forger un physique de boxeur, mais lorsqu'il a pris sa retraite sportive, il avait pris 27 kilos.
Après De Niro, la méthode a subi un autre glissement sémantique.
Elle se divisait en « méthode privée », qui renvoie aux enseignements de Strasberg, et en « méthode publique », qui renvoie au processus de travail des acteurs.
Le récit élaboré, comprenant préparation, enquête et transformation physique, était parfait pour piquer la curiosité du public.
À mesure que ces histoires devenaient des incontournables des médias et des campagnes de remise de prix, la Méthode est devenue synonyme du processus de jeu d'acteur où les acteurs habitent leurs personnages, transforment complètement leur corps et refusent de s'arrêter une fois qu'ils commencent à jouer sur le plateau.
Mais avec le temps, des exagérations se sont progressivement ajoutées, et diverses railleries et rumeurs ont circulé sur la méthode, ce qui a contribué à dévaloriser celle-ci.
À Hollywood, entré dans l'ère des superproductions, la méthode Stanislavski n'était plus nécessaire et a progressivement décliné.
Une histoire culturelle amusante et originale, où la méthode est le personnage principal.
Ce livre relate la naissance, le succès et le déclin de la Méthode, mais ce qui enrichit et donne vie à l'histoire, ce sont les diverses anecdotes nées de l'entrelacement des événements et des personnages historiques de l'époque.
Comme mentionné précédemment, cette méthode est également le fruit de la situation politique et des changements culturels de l'époque.
Il va sans dire que les événements politiques, sociaux et culturels survenus au cours des 100 années qu'a traversées Method, tels que la Révolution russe, la Grande Dépression aux États-Unis, la période McCarthy, le système des stars hollywoodiennes et les progrès de la technologie cinématographique, ont également influencé sa vie.
Ces anecdotes contribuent au plaisir de lire ce livre, qui constitue une grande œuvre d'histoire culturelle.
L'histoire commence à Moscou en 1897, lorsque Stanislavski rencontre Nemirovitch-Dantchenko pour la première fois, et se poursuit de Moscou à New York (Broadway) et à Los Angeles (Hollywood).
Dans ce processus, il couvre en détail les performances de pièces telles que [La Mouette], [Tsar Fiodor Ivanovitch], [Les Hommes en blanc] et [En attendant Lefty], de films hollywoodiens tels que [Un tramway nommé Désir], [Le Parrain], [Le Lauréat] et [Raging Bull], ainsi que les caractéristiques de jeu d'acteurs utilisant la méthode, tels que Marlon Brando, Dustin Hoffman, Al Pacino et Robert De Niro.
Il présente également diverses techniques de jeu d'acteur, notamment le style « American Gonzo » et le style de Meryl Streep, apparus dans les années 1980, ainsi que des changements intervenus après la Méthode.
La méthode, qui a connu son apogée au milieu du XXe siècle, continue d'exercer une influence considérable sur la culture américaine, même aujourd'hui, longtemps après que son âge d'or soit révolu.
« Comme dans la mythologie grecque antique, Method est une constellation dans le ciel nocturne, qui veille toujours sur nous, et les idées de Method sur la vérité et l’art sont si puissantes qu’elles restent inébranlables, peu importe à quel point nous les ébranlons », explique l’auteur.
La méthode conserve aujourd'hui encore une place de choix comme approche novatrice de l'art et de l'humanité, allant au-delà des simples techniques d'interprétation.
« L’histoire de la Méthode est l’histoire de l’intensité », a déclaré le critique de théâtre Vinson Cunningham.
Ce récit poignant vous offrira une nouvelle perspective sur l'art de l'interprétation.
Qu'est-ce qu'un grand acteur ?
Il est difficile de décrire avec des mots le talent d'un acteur, mais dès que nous voyons sa performance sur scène ou à l'écran, nous savons intuitivement s'il s'agit d'un grand jeu d'acteur ou non.
Contrairement aux artistes d'autres domaines, le théâtre est un domaine particulier où l'acteur lui-même est la matière.
Il est à la fois peintre et tableau.
Comment les acteurs peuvent-ils extraire leur « moi » de leur corps et de leur esprit et le déverser dans leur art ?
Il y a environ 130 ans, dans la Russie tsariste, quelqu'un s'est attaqué à ce problème.
Il s'agissait de Stanislavski, qui était acteur et metteur en scène.
Avec Nemirovitch-Dantchenko, il créa le Théâtre d'Art de Moscou pour améliorer un théâtre prisonnier du système de censure russe et d'un jeu d'acteur stéréotypé, et mena [Tsar Fiodor Ivanovitch] et [La Mouette] au succès malgré les circonstances difficiles.
La nouvelle approche du jeu d'acteur de Stanislavski a débuté lorsqu'il a interprété le rôle de Stockmann dans la pièce d'Henrik Ibsen, Un ennemi du peuple.
Parce que j'avais l'impression de simplement faire semblant de jouer la comédie sur scène, sans aucun réalisme.
Il s'inspirait des acteurs pour la mise en scène et les décors, mais il s'est rendu compte que cela ne suffisait pas.
Comment puis-je trouver l'inspiration sur scène à l'heure indiquée sur l'affiche du spectacle ?
Stanislavski soutenait que le style de jeu alors en vogue, consistant à exprimer les émotions et la rhétorique, devait être abandonné et que le jeu devait se faire par le biais de « perezhivanye », ou « l’expérience ».
Le terme « perezhivanye » désigne le moment où un acteur est tellement immergé dans la réalité imaginaire d'un personnage qu'il peut ressentir et penser ce que le personnage ressent et pense.
En d'autres termes, on peut dire qu'il s'agit de « vivre le rôle ».
Mais cela ne signifie pas que Perezhivanye devienne complètement ce personnage.
Il s'agit plutôt d'une signification plus proche de la rencontre entre la conscience vivante de l'acteur et la conscience fictive du personnage.
À cette fin, Stanislavski a développé une technique d'acteur appelée « le système ».
La notion de « mémoire émotionnelle » reste un sujet de controverse.
Stanislavski pensait que les impressions émotionnelles, comme la mémoire, pouvaient être stockées et rappelées, et qu'elles pouvaient être entraînées et améliorées.
Et il a été utilisé dans les pièces [Blue Bird], [The Inspector] et [A Month in the Country], recevant des critiques favorables tant du public que des critiques.
Cela a permis au théâtre et au jeu d'acteur russes de franchir un cap.
Le « système » qui a franchi la frontière américaine devient une méthode.
Entre-temps, la Première Guerre mondiale éclata et la révolution qui s'ensuivit ébranla la Russie.
Après sa tournée européenne, le Théâtre d'Art de Moscou a entamé une tournée aux États-Unis, et certains Américains ont été choqués par les représentations auxquelles ils ont assisté.
Ils n'arrivaient pas à y croire, même s'ils voyaient les acteurs jouer naturellement sur scène, juste sous leurs yeux.
Richard Boleslavsky et Maria Uspenskaya, membres du Théâtre d'Art de Moscou, restèrent aux États-Unis pour des raisons politiques après la tournée et fondèrent l'American Laboratory Theatre afin de diffuser le « système » de Stanislavsky aux États-Unis.
Parmi les étudiants qui ont fréquenté cet établissement figuraient Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman.
Dans les années 1920, Broadway à New York était à son apogée, mais il regorgeait de mélodrames stéréotypés.
Au théâtre, la technique principale consistait à transmettre les émotions par l'expression extérieure.
Mais après la grippe espagnole et la Grande Dépression, les gens ont voulu voir des pièces de théâtre qui reflétaient leurs propres expériences, et ce désir a poussé le théâtre américain dans de nouvelles directions.
Lee Strasberg et Harold Clurman, conscients du besoin d'un nouveau théâtre pour la nouvelle Amérique, ont fondé le Group Theatre.
Et ils ont développé leur propre technique de jeu, appelée « Méthode », pour appliquer le « système » qu'ils avaient appris au théâtre américain.
Lee Strasberg a fait découvrir la Méthode au public avec des pièces comme Les Connelly et Les Hommes blancs.
Mais la méthode de Strasberg était difficile pour les acteurs.
Le fait de puiser dans les traumatismes pour accéder à la mémoire émotionnelle a épuisé les acteurs.
Stella Adler, en particulier, était consternée de voir que le « système » lui avait volé la joie de jouer la comédie.
Puis, lors d'un voyage à Paris, Adler rencontra Stanislavski, étudia l'art dramatique directement avec lui, et à son retour, il ouvrit officiellement la voie à une scission en informant les membres du groupe que les méthodes de Strasberg étaient erronées.
Adler privilégiait l'action et l'imagination à la mémoire émotionnelle de Strasberg, arguant qu'il n'était pas nécessaire de creuser trop profondément dans les émotions.
Sanford Meisner a également ouvert une nouvelle voie en créant ses propres techniques d'acteur, notamment « l'entraînement répétitif ».
La méthode s'étend au-delà de Broadway jusqu'à Hollywood.
De nombreux acteurs insatisfaits du groupe se sont dirigés vers Hollywood.
Hollywood, qui était passé du cinéma muet au cinéma parlant, a accueilli avec enthousiasme les acteurs adeptes de la méthode Stanislavski.
Jouer devant une caméra, contrairement au théâtre, exigeait un jeu plus nuancé et plus intime.
Il s'agissait d'une technique de jeu spécialisée pour les acteurs utilisant la méthode Stanislavski.
Elia Kazan a également découvert l'acteur du siècle, Marlon Brando, et a fait découvrir au public américain la naissance de la méthode Stanislavski.
Kazan, qui connaissait un grand succès à Broadway, se dirigea également vers Hollywood, et avec plusieurs succès tels que [Un tramway nommé Désir] et [Sur les quais], il établit une tête de pont pour que le mouvement de la Méthode prenne racine à Hollywood.
Plus tard, Kazan, Bobby Lewis et Cheryl Crawford ont créé l'Actors Studio, un groupe encore célèbre aujourd'hui, afin d'offrir aux acteurs un lieu pour perfectionner leurs compétences.
Avec des acteurs comme Montgomery Clift, Kim Stanley, Rod Steiger et Maurice Karnovsky, tous issus de l'Actors Studio, et des réalisateurs comme Sidney Lumet, Michael Nichols et Arthur Penn, qui ont envahi la télévision et le cinéma, la Méthode est apparue comme une forme courante de jeu d'acteur américain du XXe siècle.
Le public découvre désormais la vie des gens ordinaires, les aspects humains de la vie que nous voyons autour de nous au cinéma et à la télévision, pleinement exprimés.
La méthode Stanislavski a rendu cela possible, et c'est pour cette raison qu'elle est devenue connue comme le « style de jeu quotidien ».
L'apparition ultérieure de James Dean a ajouté une autre image à la Méthode.
Bien qu'il ait parfois été accusé d'imiter Marlon Brando et Montgomery Clift, le public était séduit par son charme dangereux et a adopté la Méthode comme un style plutôt que comme une approche du jeu d'acteur.
La Méthode, qui symbolisait la jeunesse rebelle américaine à travers Marlon Brando, s'est mêlée à la nouvelle culture de la jeunesse des années 1950 créée par James Dean, déplaçant ainsi la cible de la Méthode des adultes aux adolescents et créant une autre forme de style rebelle.
La méthode Stanislavski est-elle en train de ruiner les acteurs américains ?
L'acteur qui a contribué à définir le style Méthode tel que nous le connaissons aujourd'hui est Robert De Niro.
De Niro, qui a étudié auprès de Stella Adler, s'est préparé pour le rôle en lisant des livres, en interviewant des personnes liées au personnage et en apprenant la formation et les habitudes requises pour le rôle.
Ce sont aujourd'hui considérées comme des préparations de base pour les acteurs, mais à l'époque, il s'agissait d'un processus de préparation très sensationnel.
Il y a eu de nombreux cas où j'ai analysé le scénario en détail et écrit moi-même de nouvelles lignes.
Dans [Fist of Fury], il a appris la boxe et a passé du temps avec la personne réelle qui incarnait le personnage afin de l'analyser.
Il s'était musclé pour se forger un physique de boxeur, mais lorsqu'il a pris sa retraite sportive, il avait pris 27 kilos.
Après De Niro, la méthode a subi un autre glissement sémantique.
Elle se divisait en « méthode privée », qui renvoie aux enseignements de Strasberg, et en « méthode publique », qui renvoie au processus de travail des acteurs.
Le récit élaboré, comprenant préparation, enquête et transformation physique, était parfait pour piquer la curiosité du public.
À mesure que ces histoires devenaient des incontournables des médias et des campagnes de remise de prix, la Méthode est devenue synonyme du processus de jeu d'acteur où les acteurs habitent leurs personnages, transforment complètement leur corps et refusent de s'arrêter une fois qu'ils commencent à jouer sur le plateau.
Mais avec le temps, des exagérations se sont progressivement ajoutées, et diverses railleries et rumeurs ont circulé sur la méthode, ce qui a contribué à dévaloriser celle-ci.
À Hollywood, entré dans l'ère des superproductions, la méthode Stanislavski n'était plus nécessaire et a progressivement décliné.
Une histoire culturelle amusante et originale, où la méthode est le personnage principal.
Ce livre relate la naissance, le succès et le déclin de la Méthode, mais ce qui enrichit et donne vie à l'histoire, ce sont les diverses anecdotes nées de l'entrelacement des événements et des personnages historiques de l'époque.
Comme mentionné précédemment, cette méthode est également le fruit de la situation politique et des changements culturels de l'époque.
Il va sans dire que les événements politiques, sociaux et culturels survenus au cours des 100 années qu'a traversées Method, tels que la Révolution russe, la Grande Dépression aux États-Unis, la période McCarthy, le système des stars hollywoodiennes et les progrès de la technologie cinématographique, ont également influencé sa vie.
Ces anecdotes contribuent au plaisir de lire ce livre, qui constitue une grande œuvre d'histoire culturelle.
L'histoire commence à Moscou en 1897, lorsque Stanislavski rencontre Nemirovitch-Dantchenko pour la première fois, et se poursuit de Moscou à New York (Broadway) et à Los Angeles (Hollywood).
Dans ce processus, il couvre en détail les performances de pièces telles que [La Mouette], [Tsar Fiodor Ivanovitch], [Les Hommes en blanc] et [En attendant Lefty], de films hollywoodiens tels que [Un tramway nommé Désir], [Le Parrain], [Le Lauréat] et [Raging Bull], ainsi que les caractéristiques de jeu d'acteurs utilisant la méthode, tels que Marlon Brando, Dustin Hoffman, Al Pacino et Robert De Niro.
Il présente également diverses techniques de jeu d'acteur, notamment le style « American Gonzo » et le style de Meryl Streep, apparus dans les années 1980, ainsi que des changements intervenus après la Méthode.
La méthode, qui a connu son apogée au milieu du XXe siècle, continue d'exercer une influence considérable sur la culture américaine, même aujourd'hui, longtemps après que son âge d'or soit révolu.
« Comme dans la mythologie grecque antique, Method est une constellation dans le ciel nocturne, qui veille toujours sur nous, et les idées de Method sur la vérité et l’art sont si puissantes qu’elles restent inébranlables, peu importe à quel point nous les ébranlons », explique l’auteur.
La méthode conserve aujourd'hui encore une place de choix comme approche novatrice de l'art et de l'humanité, allant au-delà des simples techniques d'interprétation.
« L’histoire de la Méthode est l’histoire de l’intensité », a déclaré le critique de théâtre Vinson Cunningham.
Ce récit poignant vous offrira une nouvelle perspective sur l'art de l'interprétation.
SPÉCIFICATIONS DES PRODUITS
- Date d'émission : 5 décembre 2023
- Format : Guide de reliure de livres à couverture rigide
Nombre de pages, poids, dimensions : 704 pages | 1 110 g | 152 × 215 × 47 mm
- ISBN13 : 9791198123121
- ISBN10 : 1198123125
Vous aimerez peut-être aussi
카테고리
Langue coréenne
Langue coréenne
![ELLE 엘르 스페셜 에디션 A형 : 12월 [2025]](http://librairie.coreenne.fr/cdn/shop/files/b8e27a3de6c9538896439686c6b0e8fb.jpg?v=1766436872&width=3840)
